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Prise de vue
L'histoire de la musique en Europe montre que chaque siècle possède son instrument
de prédilection, tel le piano au XIXe siècle . Le seizième fut l'âge d'or du luth.
Il fut le premier instrument à jouir d'une vogue propre, analogue à celle de la
viole ou du clavecin. Sa marque reste vivace parmi les idéaux de notre civilisation
puisqu'il représente généralement le symbole poétique de la musique.
Destin glorieux pour un instrument qui subira une longue éclipse avant que son répertoire
ne renaisse à la fin du XXe siècle. Néanmoins, l'art du luth fut pratiqué durant
trois siècles et demi, du Moyen Âge jusque vers 1780. Malgré une vie relativement
brève, cet instrument joue un rôle fondamental dans la naissance de la musique européenne
: son avènement correspond au développement de la musique instrumentale qui ne jouait
auparavant qu'un rôle secondaire. Ses possibilités polyphoniques autorisent et suggèrent
à la curiosité des musiciens les premiers accords. L'apparition du luth est donc
une période clé dans la genèse de l'harmonie occidentale.
On trouve des luths dans le monde entier et depuis la plus haute antiquité : les
civilisations babylonienne et hittite l'utilisent couramment (IIIe millénaire av.
J.-C.), ainsi que les Égyptiens dès la XVIIIe dynastie. On le rencontre aussi dans
l'Asie antique, où il a d'ailleurs survécu sous des formes variées dans les musiques
actuelles. Les Indes fournissent l'exemple de la vina et du sitar, dont le jeu permet
d'exprimer un art musical extrêmement raffiné et hautement spirituel. En Chine et
au Japon, le k'in et le biwa sont des instruments de musique traditionnelle dont
l'apprentissage nécessite une discipline d'ascèse et de purification. On connaît
aussi de nombreuses variétés de luths en Afrique, et les pays arabes possèdent un
instrument du même genre, dont le nom ancien al-aoud (le bois) est à l'origine du
vieux français lut.
Le luth occidental
Organolologie et lutherie
Depuis son apparition en Europe vers le IXe siècle jusqu'à son abandon, le luth
a conservé une caisse de résonance en forme de demi-poire, avec de légères différences
de lignes selon les écoles, poursuivie par un manche et un chevillier monté selon
un angle prononcé et divisé par des ligatures de boyau, les frettes. Mais au long
des siècles, bien des éléments se sont transformés : le nombre des cordes n'a cessé
de s'accroître, les manches de s'allonger, les chevalets de s'élargir, sans parler
des décorations dont le style changeait pour satisfaire au goût du moment et dont
la quantité variait selon la fortune de l'acquéreur. Lorsque l'instrument apparaît
à nos yeux, il serait vain d'imaginer, si l'on est étranger au métier de luthier,
combien d'opérations multiples et complexes interviennent dans la fabrication d'un
luth. Le plus frappant est sa grande légèreté : à taille égale, le luth est trois
fois plus léger qu'une guitare de concert moderne. Cette caractéristique s'explique
par la minceur des éléments et le choix des matériaux. Il en résulte une extrême
fragilité, seule responsable de l'incroyable érosion subie par les luths : sur plusieurs
dizaines de milliers d'instruments fabriqués pendant les XVIe et XVIIe siècles,
quelque deux cents seulement nous sont parvenus et pour la plupart ils sont en bien
piteux état.
Les conseils de prudence ne manquent pas à l'époque ; ainsi Thomas Mace nous dit
en 1676 : « Il n'y a rien de mieux que de ranger son luth dans un lit où l'on dort
couramment, mais il faut prendre garde de ne point s'y jeter, car nombre de bons
luths se sont ainsi gâtés. » C'est en tout cas une conception à la fois rigide et
légère qui confère au luth son timbre cristallin inimitable. D'autre part, les qualités
propres d'un instrument peuvent être plus ou moins bien mises en évidence par le
choix des cordes - groupées par paires - toujours faites de boyau de mouton, et
dont les meilleures étaient fabriquées à Rome et à Munich.
Tous les textes anciens insistent sur le fait que la qualité d'un luth dépend avant
tout de la sécheresse des bois employés. À cela il faut ajouter que les arbres devront
être abattus au début de l'hiver, période à laquelle la sève est descendue dans
les racines. La caisse de résonance d'un luth est réalisée par un assemblage de
côtes, fins fuseaux de bois dur, dont les plus employés sont : l'érable ondé, l'if,
le frêne, mais aussi le corozo (appelé ivoire végétal) et l'ébène. Le nombre de
côtes peut varier considérablement, environ onze, mais les Italiens ont apprécié
les caisses « multicôtes » (de 31 à 51 et plus) où un effet de trompe-l'œil très
surprenant était obtenu en débitant chaque côte d'if à cheval sur le cœur et l'aubier,
aux couleurs très opposées. Pour assembler la caisse, les luthiers avaient recours
à l'usage d'un moule en bois massif, sculpté à la forme de la future caisse. Une
fois les côtes jointes les unes aux autres au moyen de papier collant, la caisse
était proprement démoulée et les joints renforcés à l'intérieur par des bandes de
papier ou encore par du parchemin qui, après collage à la colle chaude, avait la
propriété de mettre la caisse en tension et de lui conférer ainsi une rigidité exceptionnelle.
C'est ce procédé qui provoque sur chaque côte un creusement, dont l'effet esthétique
ne manque jamais d'arrêter le regard. Le manche, toujours fait de bois léger, est
très rond au XVIe siècle puis minutieusement galbé « en bec de canard » au XVIIIe,
ménageant ainsi une bonne surface de collage du côté de la caisse, et une finesse
confortable pour la main gauche du musicien du côté du chevillier. L'assemblage
du manche sur la caisse se fait par un joint « à vif », c'est-à-dire sans aucun
emboîtement ; le collage est ensuite renforcé par l'implantation d'un long clou
forgé. C'est à cette étape de l'œuvre que le luthier doit accorder toute son attention
à la position du manche par rapport à la caisse sur laquelle sera collée la table
d'harmonie ; il doit alors tenir compte des déformations qui ne manqueront pas d'apparaître
lors de la mise en tension des cordes, et les compenser d'avance, pour obtenir un
instrument facile à jouer. La table d'harmonie est ensuite choisie, le plus souvent
dans un épicéa aux fibres très serrées. Bien souvent les tables étaient vendues
avec des rosaces déjà découpées, mais il va sans dire que les luthiers préféraient
mener à bien cette tâche délicate eux-mêmes lorsqu'ils faisaient des luths de belle
qualité. La découpe de la rose se faisait « au canif », l'outil traditionnel du
luthier, et selon un patron en papier collé à l'envers de la table. C'est par un
coup de canif assez inimitable et d'une exceptionnelle sûreté que se sont distingués
les meilleurs luthiers : Laux Maler et Hans Frei à Bologne (début XVIe siècle),
Wendelinus Tieffenbrucker et Michielle Harton à Padoue (début XVIIe siècle), Magnus
Dieffopruchar et Matteo Sellas à Venise (première moitié du XVIIe siècle), tous
Allemands formés à Füssen en Bavière et émigrés en Italie où florissait le commerce
du luth.
Enfin venait le moment de barrer la table d'harmonie, c'est-à-dire conférer à une
mince planchette d'épicéa une rigidité capable de s'opposer à la pression des cordes.
Des barres de faible hauteur étaient collées en travers de la table, déterminant
par leur position la puissance et la richesse du son. Les barrages étaient évidemment
un des principaux secrets des bons artisans, et non pas ceux des vernis comme on
le prétend encore souvent de nos jours.
La dernière opération avant le vernissage, lequel pouvait intervenir plusieurs mois
après l'achèvement, consistait à coller le chevalet sur la table d'harmonie. Encore
un tour de force, car le chevalet est en même temps cordier (on y noue les cordes)
et travaille par conséquent en « arrachement ». Or les chevalets anciens sont très
étroits et supportent néanmoins plusieurs dizaines de kilogrammes de tension. La
réussite de ce collage était donc conditionnée par un sérieux tour de main et une
bonne habitude de l'emploi de la colle chaude. L'instrument était ensuite garni
d'une plaque de touche, en bois fruitier jusqu'à la fin du XVIe siècle puis en ébène,
et souvent fortement bombée aux XVIIe et XVIIIe siècles. Restait ensuite à ajuster
les chevilles dans les trous du chevillier. Les luths anciens étaient souvent signés
au moyen d'une « marque au feu » que l'on apposait sur la table, à la naissance
du manche ou encore sur la brague, pièce qui renforce le bas de la caisse à l'extérieur.
La famille des luths de la fin du XVIe siècle au XVIIIe siècle
Michael Praetorius décrit dans son traité Syntagma Musicum (1615-1620), six tailles
de luths dont on peut penser que les longueurs de corde vibrante étaient comprises
entre 90 centimètres pour le plus grand et 30 centimètres pour le plus petit. L'accord
utilisé pendant tout le XVIe siècle et le début du XVIIe est composé de quatre quartes
avec une tierce au milieu, que l'on appelait en France le « vieil ton ». Les chœurs
(paires de cordes) graves étaient souvent doublés à l'octave. Le premier chœur pouvait
être double ou simple (chanterelle).
Dès le début du XVIIe siècle, les luths s'augmentent de nouveaux chœurs dans le
grave. Les manches s'élargissent et s'allongent car on cherche à donner de la clarté
au son en allongeant les cordes. On voit alors s'ajouter la « poulie » sur le bord
du chevillier pour tendre une première corde désormais simple (il en ira de même
pour la seconde vers 1630-1640). Après une brève période à dix chœurs, pendant laquelle
on commence à rechercher de nouvelles manières d'accorder, le luth se voit ajouter
un onzième chœur et son accord se stabilise au « nouveau ton ». C'est vraisemblablement
en Allemagne, vers 1720-1730, que l'on ajoutera au chevillier (côté grave) un «
cavalier » permettant de porter à treize le nombre de chœurs. C'est probablement
aussi durant cette période qu'apparaîtront les doubles chevilliers de style germanique
rendant caduques poulies et cavaliers.
Les instruments dérivés du luth
Nos ancêtres des XVIIe et XVIIIe siècles étaient loin d'être unanimes sur les définitions
qu'il convenait de donner des termes « théorbe », « archiluth », « chitarrone »,
« luth théorbé », et l'on est confronté de nos jours à un véritable imbroglio typologique.
On comprendra aisément notre réserve à vouloir donner de chaque type une description
univoque. Il nous semble d'ailleurs plus intéressant d'essayer de comprendre à quoi
correspond l'apparition de ces « dérivés du luth ». Autrefois, le luth était monté
entièrement de cordes de boyau dont le rendement est très satisfaisant dans l'aigu,
beaucoup moins dans le grave. Lorsque le luth ne joue pas seul et qu'il se joint
à d'autres instruments, ses graves risquent alors d'être couverts. Avec l'essor
de la musique instrumentale d'ensemble, dans les dernières années du XVIe siècle,
les musiciens et les luthiers mirent au point des luths dont les cordes graves étaient
plus longues que les cordes aiguës ; le registre grave rendait ainsi un son plus
puissant et surtout plus clair. Après avoir essayé d'allonger dans ce but la caisse
du luth, ce qui rendait le jeu incommode, on se décida à donner une extension au
chevillier, dans le prolongement du manche, solution aussi satisfaisante pour le
son que pour le jeu, et qui fut rapidement adoptée. On trouve dès la fin du XVIe
siècle différentes tailles de luths munis de doubles chevilliers, qui vont prendre
le nom d'archiluth, ou luth théorbé en Italie, d'assez petite taille et accordé
comme le luth courant, de théorbe, beaucoup plus grand, dont un texte anglais du
début du XVIIIe siècle nous apprend qu'il existait un petit modèle pour jouer dans
les pièces en solo et un plus grand pour l'accompagnement. Il semble qu'en France
on le montait de préférence en boyau alors qu'en Italie ce sont les cordes métalliques
qui dominaient (l'instrument s'appelait « chitarrone »). Il faut citer aussi l'angélique,
qui ne semble pas avoir été très différente du théorbe, sur le plan morphologique,
mais dont la particularité réside dans son accord : seize cordes simples accordées
diatoniquement, d'où un nombre de chœurs impressionnant pour une étendue très restreinte.
Ce type d'instrument fut donc très rapidement abandonné.
A la recherche de l'accord
C'est là le phénomène le plus significatif et le plus important de l'histoire du
luth. On ne peut dire exactement si c'est le luth qui conduisit à l'harmonie ou
les premières polyphonies qui la suggérèrent aux luthistes ; toujours est-il que
le luth est un des tout premiers instruments à s'engager dans la voie qui fut celle
de la musique occidentale. Il s'agit là d'un phénomène de rupture comparable à celui
que l'on rencontre dans les sciences : une pratique - en l'occurrence celle des
luthistes dans la polyphonie vocale et dans les adaptations qu'ils en faisaient
pour leur instrument - provoque la naissance d'une théorie qui fonde cette pratique.
Les luthistes rompent avec la pensée mélodique horizontale et passent à la pensée
harmonique verticale : ils ont découvert l'accord.
On ne saurait minimiser une telle découverte puisqu'en réalité elle est la base
de la musique occidentale. Elle s'affirme très tôt. Et l'on sait que les luthistes
du XVe siècle cultivaient déjà un art fort subtil puisque, en 1487, le théoricien
flamand Johannes Tinctoris écrit avec admiration « qu'ils sont seuls à pouvoir jouer
non seulement une ou deux voix, mais trois ou quatre en même temps, ce qui est fort
difficile ».
Le XVe siècle a laissé quelques noms de luthistes de cour, mais, paradoxalement,
aucune de leurs compositions : on n'écrit toujours pas la musique pour le luth.
Les cours princières témoignent d'un vif intérêt pour cet instrument. Il est présent
partout, dans toutes les classes de la société. Il apparaît même dans les scènes
religieuses : il est représenté par Vittore Carpaccio dans la Présentation au temple
et par Francesco Francia qui le place aux pieds de la Madonna in trono. On attribue
au luth des qualités toutes plus brillantes les unes que les autres. « C'est l'instrument
des dieux. »
La tablature de luth
Le courant de la théorie harmonique amorcé entre autres par les luthistes au XIVe
et au XVe siècle fut fondé en raison dans les premières années du XVIe siècle avec
la diffusion d'un système de notation original et spécifique de l'instrument : la
tablature.
Contrairement à l'écriture musicale moderne qui détermine des hauteurs de son, la
tablature est une partition de doigtés qui indique, par des signes spéciaux, la
place que doit prendre chaque doigt sur le manche de l'instrument. La tablature
ne renseigne donc pas sur la nature de la musique, et l'on est contraint de la transcrire
et de la jouer au luth pour la connaître.
Trois systèmes de tablature sont apparus à peu près simultanément en Allemagne,
en Italie et en France. Le système allemand, qui aurait été inventé vers 1450 par
Konrad Paumann, est d'une grande complexité. Il consiste à chiffrer systématiquement
toutes les cases du manche, obligeant ainsi l'interprète à connaître par cœur environ
cinquante-quatre lettres représentant chacune une case. La difficulté de lecture
qui en découlait le fit très vite abandonner pour les systèmes français et italien,
à la fois plus simples et surtout plus concrets. Dans ceux-ci, les six lignes de
la tablature figurent les cordes, les lettres désignent les cases, le rythme étant
indiqué au-dessus de l'ensemble par des hampes de note. Seules différences entre
les deux systèmes : l'emploi de lettres pour les Français qui placent la corde aiguë
en haut, tandis que les Italiens font l'inverse et notent en chiffres.
L'intérêt capital de la tablature est en premier lieu son caractère concret qui
donne en une vision réaliste une sorte de synthèse entre la technique et la musique.
En outre, comme le luth n'était pas accordé selon un diapason fixe, on évitait ainsi
les problèmes de transposition.
L'avènement de la tablature se pose comme un événement unique dans l'histoire de
la musique instrumentale. Elle constitue une tentative d'écriture musicale parallèle
à la notation traditionnelle abstraite. Les luthistes entendirent révéler, par le
système de la tablature, non seulement la musique elle-même, mais aussi les aspects
techniques spécifiques du luth, que l'écriture en notes ne communique pas. On peut
d'ailleurs se demander si, en d'autres circonstances, le système ne se serait pas
étendu à tous les instruments puisqu'en fait l'orgue et la viole furent à l'origine
notés en tablature. La tablature, dans son essence, présente un caractère spécialisé
qui ne correspond guère à l'idéologie universaliste de la Renaissance ; ce qui expliquerait
que la notation traditionnelle se soit généralisée, laissant la tablature aux seuls
luthistes qui, dès lors, se trouvaient enfermés dans une sorte d'ésotérisme. L'expression
« donner de la tablature » est d'ailleurs passée dans le langage pour exprimer le
caractère impénétrable de quelque chose.
Un esprit créatif imprégna la vie musicale de tout le XVIe siècle pendant lequel
le luth fut, socialement, l'instrument roi. Dès les premières publications de musique
en tablature (Ottaviano Petrucci en 1507, à Venise), l'accord le plus fréquent apparaît
: 4te, 4te, 3ce, 4te, 4te ; c'est le « vieil ton ». Dès lors, le luth s'affirmera
dans une orientation intimiste, ne participant que très faiblement à la musique
d'ensemble. Il devient l'instrument dont on joue seul, ou devant une compagnie restreinte.
C'est alors l'avènement de la musique pure.
Les luths et les formes musicales
Cet aspect psychologique détermine profondément le caractère de la musique. La solitude
du luthiste l'engage à la méditation et à l'invention. Ses recherches déterminent
trois formes essentielles qui dominent toute la littérature du luth. La plus proche
de l'esprit solitaire des luthistes est la forme libre que caractérisent le ricercare,
la fantaisie et le prélude.
C'est dans ces pièces, très voisines de l'improvisation, que s'exerce le côté proprement
méditatif du luthiste. Ricercare et fantaisie se signalent le plus souvent par leur
qualité contrapuntique. Le compositeur s'essaie dans des formules harmoniques souvent
inédites. Le prélude joint à une mélodie souvent proche de la rêverie un rythme
très lâche, capable de se modeler à l'humeur et au sens de l'interprète. On a souvent
dit du prélude que les luthistes l'inventèrent pour vérifier l'accord de l'instrument
avant d'entamer un concert. C'est, en fait, bien plus à une mise en condition du
luthiste et des auditeurs que s'adresse le prélude, plutôt qu'à la justesse de l'accord,
l'oreille de la Renaissance, du fait du tempérament inégal, n'étant pas dressée
comme la nôtre à l'exactitude des sons. Le luthiste, au contraire, aimait à préluder
sur un thème en toute liberté, en exerçant traits de virtuosité et rapidité, afin
de se dégourdir et de se mettre en train.
À l'opposé des pièces libres et de caractère didactique, les luthistes cultivèrent
aussi les formes imposées, parmi lesquelles figurent en premier lieu les danses.
Issues tout d'abord du répertoire chorégraphique du Moyen Âge, ces danses se renouvelèrent
rapidement sous l'impulsion des luthistes, à la fois dans leur rythme et dans leur
structure. Si les anciennes basses-danses, tout empreintes de la bonhomie médiévale,
se retrouvent dans les premières tablatures françaises de Pierre Attaingnant (1529),
c'est sous une forme entièrement nouvelle. Elles sont réunies par groupe de trois
suivant une même mélodie et une tonalité unique. À une « basse-danse » fait suite
une « recoupe » plus rapide, qui s'enchaîne sur un vif « tourdion ». Dès le recueil
de l'Italien Petrucci (1507), le même phénomène se produit avec une cellule analogue
: pavane - saltarello - piva. C'est à partir de ce cycle tripartite que les luthistes
conçoivent la forme célèbre de la suite instrumentale. Très tôt, les recherches
rythmiques étoffèrent la suite originale de trois danses ; il serait fastidieux
de dresser ici la liste de toutes les nouvelles danses qu'inventèrent les luthistes,
il faut néanmoins remarquer que leur imagination donna naissance à un grand nombre
de rythmes nouveaux qui vinrent enrichir la chorégraphie. Parmi les plus caractéristiques,
il faut mentionner l'allemande, pièce d'allure noble et modérée où s'exprime toute
la sensibilité du luthiste ; la courante, plus vivante ; la sarabande, pièce lente
et qu'une ligne mélodique dépouillée rend souvent mélancolique ; le menuet et la
gavotte, d'un caractère joyeux et guilleret, et enfin la gigue, dont le rythme pointé
est un engagement irrésistible à une danse sautée pleine de vigueur.
Toujours dans le domaine des formes imposées, il faut citer les adaptations au luth
d'œuvres vocales polyphoniques. Nombre de grandes polyphonies sont transcrites pour
luth seul avec une étonnante abondance de « diminutions », ou guirlandes de notes
de passage qui, loin de s'expliquer par des impossibilités acoustiques ou mécaniques
des luths, trouvent leur raison d'être dans le style de la musique de cette époque,
c'est-à-dire dans la volonté des luthistes-compositeurs de prendre les modèles vocaux
comme prétexte à une création ornementale originale. La curiosité harmonique des
luthistes est toujours aussi vivante qu'au Moyen Âge, et elle les pousse à s'intéresser
à tout le répertoire vocal de la Renaissance. Les chansons, les frottoles, les madrigaux
sont « empruntés » chez Clément Janequin, Agricola, Ockeghem, Andrea Gabrieli. Les
compositeurs choisissent aussi, parmi les œuvres liturgiques, des fragments de messe
de Josquin Des Prés, ou même de Giovanni Pierluigi da Palestrina, lequel, dit-on,
composait ses messes directement au luth. Le motet intéresse également les luthistes
qui se livrent à de difficiles transcriptions d'œuvres de Heinrich Isaac comportant
jusqu'à six voix.
Le luth est aussi utilisé comme instrument d'accompagnement dans les airs de cour
; le terme apparaît pour la première fois dans le livre d'Adrian Le Roy en 1571.
Au début, réductions pour voix et luth de polyphonies à trois ou quatre parties,
ils s'émanciperont pour devenir de véritables fantaisies comme le montrent certains
« ayres » de John Dowland (In this Trembling Shadow Cast, I Saw my Lady Weep, ca.1600).
Plus tard, ce seront des mélodies accompagnées d'abord au luth, comme en témoignent
les nombreux recueils d'airs de Gabriel Bataille, Antoine Bœsset, Étienne Moulinié
(1600 à 1640), puis au théorbe avec les airs de Michel Lambert, Bénigne de Bacilly
(1640 à 1670) ; mais ici, les accompagnements ne seront plus notés en tablature
mais sous forme de basse chiffrée.
Les luthistes participent intensément aux recherches des grands théoriciens comme
Giuseppe Zarlino ou Vincenzo Galilei. En 1567, Giacomo Gorzanis écrit pour le luth
une série de pass'e mezzi e saltarelli dans les vingt-quatre tons de l'échelle tempérée.
Si le luth est par excellence l'instrument de la solitude, cela n'empêche nullement
les luthistes de faire vivre pleinement leur art en l'intégrant à la vie musicale
en général. Les rythmes, l'harmonie et les formes de la musique s'en trouvent profondément
marqués. Les luthistes, par l'originalité et la force de leur style, préparent les
développements de la musique instrumentale occidentale. © Encyclopædia Universalis
2007, tous droits réservés
L'évolution de la technique et du goût
Pendant la première moitié du XVIIe siècle, la vogue du luth ne faiblit point. Le
courant amorcé au Moyen Âge et élargi pendant le XVIe siècle se poursuit en se raffinant,
parallèlement aux idéaux courtois et précieux. L'instrument est devenu un critère
social, un moyen de valorisation personnelle. La bonne éducation ne se conçoit pas
sans l'apprentissage du luth, et l'on va même jusqu'à intriguer pour s'assurer l'enseignement
d'un luthiste de renom. Acquérir les bonnes grâces d'un « maître » devient chose
nécessaire : en effet, les virtuoses cachent jalousement les finesses de leur technique.
À ce niveau se développe un certain ésotérisme qui tend à faire du luthiste professionnel
une sorte de maître initiateur, ce qui ne va pas sans évoquer le goût marqué des
précieux pour l'occultisme. Mais c'est l'âge des corporations, et en particulier
de la ménestrandise. Les musiciens, au même titre que les compagnons maçons ou tailleurs
de pierre, pratiquent le secret de leur technique. Les titres de recueils publiés
à l'époque sont d'ailleurs significatifs : Le Secret des Muses (Nicolas Vallet,
1618), le Thesaurus harmonicus (Jean-Baptiste Besard, 1603), le Trésor d'Orphée
(Antoine Francisque, 1600). C'est précisément au début du XVIIe siècle que la technique
de l'instrument se bouleverse : la position de la main droite dans l'axe des cordes,
héritage du jeu médiéval au plectre, va être abandonnée au profit d'une position
qui met les doigts perpendiculaires aux cordes, ce qui permet au pouce d'aller pincer
dans le grave les chœurs de plus en plus nombreux.
En accord avec la sensibilité et la délicatesse de ce siècle, les recherches des
luthistes s'orientent vers l'ornementation. Leur réflexion est marquée par deux
soucis permanents : la brièveté et la qualité des sons produits. À l'opposé des
instruments mélodiques comme le violon ou la flûte, pour lesquels se pose essentiellement
le problème de l'attaque, l'entretien du son n'étant pratiquement pas limité, le
luth accumule les difficultés : il faut attaquer et en plus trouver le moyen d'entretenir
le son en lui conservant sa qualité. Les luthistes apportent deux solutions entièrement
nouvelles : le trille qui consiste à marteler rapidement une corde avec un doigt
de la main gauche, et le vibrato par lequel le son est relancé par un mouvement
latéral de la main. Dans les deux cas, la note jouée, par les différences tensions
que subit la corde, s'étend facilement aux commas supérieurs et inférieurs, ce qui
donne au son un aspect dynamique et vivant inimitable. La qualité de ces techniques
les fit adopter par la plupart des autres instruments.
À l'âge baroque, l'art du luth influence les couches sociales les plus diverses.
On en vient ainsi à appeler « luthiers » des artisans qui fabriquent n'importe quel
instrument de musique.
Mais, dès 1640, le luth entre en décadence. Avant d'invoquer l'argument de la faiblesse
du son qui aurait rendu le luth inapte à s'intégrer au courant nouveau de la musique
concertante, il convient surtout de mentionner un profond changement dans la sensibilité
et dans la mentalité musicales. Le goût pour la musique intimiste, pour l'instrument
seul, fait place à celui de la musique d'ensemble, c'est-à-dire à une conception
nouvelle de l'expression qui se diversifie dans le mélange des timbres et prend
une ampleur jusqu'alors inconnue dans l'augmentation de la masse sonore.
La décadence puis la disparition du luth est donc en relation étroite avec une transformation
fondamentale des conditions de la vie musicale et en premier lieu de la fonction
sociale de la musique. Néanmoins, le luth se maintiendra jusqu'au XVIIIe siècle
mais en abandonnant sa place initiale de soliste pour s'adapter à la musique concertante
et réaliser, aux côtés des violes, la partie de basse continue. À partir de ce moment,
l'instrument se banalise et se révèle incapable de rivaliser avec le clavecin d'accompagnement.
Dès 1620, le groupe fameux des « Vingt-Quatre Violons du roi » commence de se produire
à Paris dans une salle de concert. Le succès de cet orchestre, le premier en date,
révèle d'ailleurs l'importance du changement intervenu dans le rôle social de la
musique.
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