|
Prise de vue
« Oracolo della musica », selon l'expression de Benedetto Ferrari (1604 env.-1681),
Claudio Monteverdi appartient à la fois au dernier tiers du XVIe siècle et à la
première moitié du XVIIe siècle. Il assure le lien entre la Renaissance, l'humanisme
et l'époque baroque. Vers le milieu du XIXe siècle, des auteurs italiens tels que
le père Francesco Caffi et Angelo Solerti, puis allemands, comme Emil Vogel, Hugo
Leichtentritt et August Wilhelm Ambros, suivis par Hugo Riemann et, en France, par
Romain Rolland vont attirer l'attention sur ce musicien italien et européen. Plus
proche de nous, Nadia Boulanger définira ainsi Claudio Monteverdi : « C'est un génie
qui savait exactement ce qu'il faisait. C'était un homme qui choisissait, un homme
qui pensait. Ce n'était pas un homme qui n'était qu'inspiré comme le sont la plupart
des grands. » Les recherches plus récentes des spécialistes Leo Schrade (1950, 1964,
1981), Silke Leopold (1982), et les mélanges en l'honneur de Reinhold Hammerstein
consacrés à Monteverdi et édités en 1986 par Friedrich Ludwig Finscher, offrent
une vue plus synthétique et plus détaillée sur le compositeur et sur son œuvre.
Et la chanteuse Nella Anfuso se fonde sur les travaux d'Annibale Gianuario qui,
dans les domaines technique et esthétique, s'attache à proposer une interprétation
des œuvres de Monteverdi plus conforme à la réalité historique. Si Monteverdi est
encore proche de Johannes Ockeghem, de Josquin des Prés, de Pierre de La Rue, de
Nicolas Gombert, qui préconisent la prima prattica, il se rattache aussi à Cyprien
de Rore, Marc'Antonio Ingegneri, Luca Marenzio, Jacopo Peri et Giulio Caccini, qui
exploitent la seconda prattica. Cette proximité traduit deux attitudes opposées
: ou la musique domine le texte, ou le texte détermine la musique. L'œuvre montéverdienne
oscille entre tradition et modernité, objectivisme et subjectivisme. L'humanisme
et la Renaissance ont lancé la doctrine du retour ad fontes, c'est-à-dire aux sources
gréco-latines qui favorisent l'étroite union du texte et de la musique, l'intelligibilité
des paroles, la théorie des passions (Affektenlehre), les principes de l'ethos dans
la traduction musicale des images et des idées du drame musical, la prosodie juste,
sans négliger les acquis du contrepoint franco-flamand et de Palestrina, et les
innovations : harmonie, monodie accompagnée, basse continue, figuralismes, madrigalismes
et stile rappresentativo. Ayant vécu à une époque charnière, Monteverdi occupe une
position historique d'une importance capitale dans l'évolution de la musique religieuse
et dans la genèse du drame musical, encouragée par les fastes de Venise et ses hauts
lieux : la basilique Saint-Marc et les théâtres.
Une vie mouvementée
Crémone : la jeunesse (1567-1590)
Claudio Monteverdi est baptisé à Crémone le 15 mai 1567. Peu de renseignements nous
sont parvenus sur sa jeunesse. Dans cette ville sous domination espagnole, ce fils
de médecin apprend l'orgue, la viole, le chant, le contrepoint. Il est l'élève de
Marc'Antonio Ingegneri, maître de chapelle ; il fréquente l'école de la maîtrise
de la cathédrale et reçoit une solide instruction humaniste (grec, latin, lettres,
arts). Il commence à composer des motets, des messes en style sévère et des madrigaux.
Il est donc à la fois organiste, violiste et compositeur.
Mantoue : les difficultés (1590-1612)
À l'âge de vingt-trois ans, Monteverdi est chanteur et joueur de viole à la cour
des Gonzague, dans l'entourage de Jachet de Wert, de Giovanni Giacomo Gastoldi,
de Lodovico Grossi da Viadana, de Benedetto Pallavicino (qui meurt en 1601). Dans
cette ville prestigieuse, il est d'abord maître de musique de la chambre, puis maestro
di capella, et dispose en 1601 d'une douzaine de chanteurs et de sept joueurs de
viole. Il travaille pendant vingt et un ans, tout en voyageant avec le duc Vincenzo
Gonzague. À la mort de celui-ci, en 1612, le prestige de la ville disparaît, et
Monteverdi est congédié par Francesco Gonzague. Pendant son séjour à Mantoue, il
a publié la Sanctissimae Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum chorus. Ac Vesperae
pluribus decantandae (1610) et son Orfeo a été représenté en 1607, à l'occasion
du carnaval. Sa réputation dépasse largement Mantoue grâce à ses messes, motets,
Vêpres, qui illustrent le style concitato opposant le chœur et l'orchestre, ou la
voix soliste et l'orgue. Après Mantoue, à la recherche d'un poste, il retourne à
Crémone et voyage à Milan et à Venise.
Venise : la maturité (1613-1643)
Le 19 août 1613, Monteverdi est nommé maître de chapelle à la basilique Saint-Marc.
Dans cette ville prospère, il bénéficie d'un statut social plus élevé, contribue
aux divertissements et aux festivités de la Sérénissime République. Il enseigne
aux jeunes chanteurs deux techniques de composition exploitées dans la musique polyphonique
: le canto figurato (traitement de la mélodie en ornementation) et le canto firmo
(traitement de la mélodie en valeurs longues). Il compose des messes, des motets,
des symphonies et dirige les chœurs ; il dispose d'une trentaine de chanteurs et
de vingt instrumentistes ainsi que d'un vice-maître de chapelle chargé des répétitions.
Son renom grandit après qu'il a assumé une succession difficile (Adrian Willaert,
Andrea et Giovanni Gabrieli). Il compose des pages religieuses : deux messes complètes,
un Gloria, des pièces pour les grandes fêtes de l'année liturgique et la fête de
saint Marc. Plusieurs œuvres sont également publiées à Mantoue - le ballet Tirsi
e Clori (1616), par exemple -, mais il refuse d'y retourner ; la même année, il
compose le Combattimento di Tancredi e Clorinde. En 1620, il précise que son service
à Saint-Marc l'a « quelque peu éloigné de la musique théâtrale ». Les commandes
affluent de Bologne, Milan, Parme. En 1621, il écrit une messe de requiem à la mémoire
du grand-duc Cosme II de Médicis. Après la mort de son fils à la suite d'une épidémie
de peste, Monteverdi entre dans les ordres ; il sera ordonné prêtre en 1632. Mais
le padre Claudio Monteverdi ne va pas pour autant cesser de composer de la musique
profane. Il publie encore trois livres de madrigaux et, dans ses Scherzi musicali,
fait appel au style recitativo. Avec la Serva morale e spirituale (1640), il revient
à la musique religieuse, alors qu'en 1642, au théâtre San Cassio, L'Incoronazione
di Popea connaît un succès considérable ; un an après, le 29 novembre 1643, il meurt
à Venise.
Le portrait de Claudio Monteverdi par Bernardo Strozzi (1581-1644) souligne un visage
fin, allongé, avec moustache et barbiche ; d'épais sourcils et un front haut traduisent
l'austérité, la mélancolie, la bonté et l'énergie. Selon Louis Schneider, sa correspondance
reflète « sa probité, son humanité réelle ; il y apparaît comme un humaniste, un
penseur épris de culture ancienne [...], un visuel, un homme de théâtre, un réaliste
du sentiment ».
Joueur de viole, maître de chapelle, pédagogue, compositeur ayant conféré ses titres
de noblesse à l'opéra italien naissant et ayant largement contribué à la magnificence
des offices à Saint-Marc, Monteverdi apparaît comme l'un des meilleurs musiciens
de son époque, autant apprécié pour sa musique religieuse que pour sa production
dramatique.
Une œuvre prodigieuse
La musique religieuse
Dans sa musique religieuse, Monteverdi tient compte des exigences de la liturgie
; il reprend le style traditionnel et le nouveau style, mettant l'accent sur le
côté dramatique et subjectif, oscillant entre tradition et modernité.
Les Sacrae cantiunculae, en latin - forme encouragée par la Contre-Réforme -, composés
en 1582, s'insèrent dans la liturgie et sont écrits à trois voix ; ils reposent
sur des textes en prose (Évangiles, livre de l'Ecclésiaste, psaumes) ; la déclamation
en est soignée (notamment l'accentuation des syllabes). Monteverdi utilise l'écriture
en imitation et des motifs brefs ; ces pages n'échappent cependant pas à une certaine
monotonie. Avec les Madrigali spirituali (en italien, à quatre voix), elles appartiennent
aux œuvres de jeunesse.
Les Vespro della Beata Vergine ont été composées à Mantoue, en 1610, et publiées
à Venise avec deux magnificats et la messe In illo tempore (d'après le motet de
Nicolas Gombert). De nombreuses compositions sont dédiées à Marie, qui occupe une
place importante dans l'hagiographie vénitienne. Cette œuvre frappe par la multiplicité
des styles (psalmodie grégorienne, cantus firmus, thèmes grégoriens, style responsorial,
mélismatique) et des moyens (huit voix, double chœur, mais aussi a voce sola, ou
dialogue). Le Magnificat est un « concerto en miniature ». Les anciens tons d'église
sont utilisés dans les psaumes, à côté du concerto soliste ou de l'écriture uniquement
instrumentale dans la Sonata sopra Santa Maria.
Le recueil Selva morale e spirituale, dédié à Eleonora Gonzague, contient une Missa
a 4 da capella (sans accompagnement, mais avec une basse instrumentale non
chiffrée servant de soutien dans les passages à découvert), des motets, psaumes,
hymnes en latin et en italien pour voix solo. D'autres œuvres ont été publiées après
la mort de Monteverdi dont, en 1650, la Messa a quattro voci e Salmi (Beatus vir
; Nisi Dominus...) avec instruments et basse continue.
Monteverdi a mis en musique l'ordinaire de la messe, des psaumes en forme de motets,
des magnificats, des antiennes et hymnes. Il a assimilé les divers styles a capella,
recitativo et monodie, concertato (œuvres vénitiennes), à la manière de Palestrina
(une messe de Selva morale). Tradition et modernité fusionnent. Selon Leo Schrade,
Monteverdi « rend possible l'interprétation personnelle des textes religieux » et
« montre que l'exégèse des textes est une expérience esthétique individuelle ».
Madrigaux et Scherzi musicali
En Italie, le madrigal est issu de la fusion du motet franco-flamand et de la frottola
homorythmique et syllabique. Ces pages vocales, allant de trois à six voix au début,
reposent sur un texte profane, galant, lyrique, érotique, correspondant au goût
mondain. D'abord proche du motet de Johannes Ockeghem, de Jacques Arcadelt, de Giovanni
Gabrieli, avec Monteverdi la forme s'éloigne progressivement du modèle. Ses quatre
premiers livres se réclament de l'ancien contrepoint et de la prima prattica. À
partir du cinquième, il applique les principes de la seconda prattica (style concertant
avec basse continue). Après les Madrigali spirituali de 1583, le premier livre de
madrigaux utilise une forme concise, de larges intervalles, des accords de quinte
augmentée pour mettre en valeur les textes de Giulio Strozzi et du Tasse. Le second
livre (1590), avec des paroles de Girolamo Casoni, Filippo Alberti, Pietro Bembo,
subit un processus de simplification par rapport à l'ancien contrepoint. Le souci
de raffinement, de subtilité pour traduire l'émotion des poèmes de Battista Guarini
est très net dans le troisième livre (1592). Le quatrième (1603) reprend cette préoccupation
déclamatoire pour traduire les plaintes, la passion, la douleur, les soupirs ; Leo
Schrade y constate une « déclamation harmonisée » ; l'intérêt pour les parties extrêmes
- basse et superius - y est évident. En 1605, le cinquième livre passe à cinq voix
avec la basse continue ad libitum pour les treize premiers madrigaux, et la basse
obligée pour les suivants ; des accords et intervalles plus audacieux renforcent
le côté dramatique et l'expressivité, ce qui a provoqué, dès 1603, les réactions
du chanoine Giovanni Maria Artusi à propos des imperfections de la musique moderne...
Le sixième livre (1604), avec des poèmes de Pétrarque et de Giambattista Marino,
contient le Lamento d'Ariane à cinq voix. Monteverdi continue à accentuer l'expressivité.
Le septième livre (1619) va de deux à six voix, avec diverses combinaisons de solistes
; le musicien force sur l'ornementation, l'intensité émotionnelle et l'intelligibilité
du texte (une voix chante sur un accompagnement instrumental). En 1638, le huitième
livre, Madrigali guerrieri e amorosi, à six, sept et huit voix, avec Il Combattimento
di Tancredi e Clorinda, évoque la guerre, la passion, la colère, la nature, le lyrisme,
comme en une petite cantate, et se situe entre le madrigal, la cantate et l'opéra.
En 1632, les Scherzi musicali marquent le sommet de la forme et du genre rappresentativo.
En 1640, le recueil Selva morale réunit des madrigaux spirituels, et le neuvième
livre (1651), publié après la mort du compositeur, contient des madrigaux et canzonettes
à deux et à trois voix. Le motet et la frottola ont donc évolué, grâce à Monteverdi,
vers le madrigal théâtral et les scherzi musicali, qui ouvrent la voie à la cantate
(paroles galantes, mélodie agréable) ; le style récitatif ad imitatione della passioni
dell'oratione annonce l'opéra et une esthétique nouvelle.
Le « dramma per musica »
À côté des madrigaux lyriques, Monteverdi prend ses distances par rapport aux musiciens
florentins qui critiquent le contrepoint, mais il s'en rapproche par le stile rappresentativo.
Il peut être considéré comme le créateur du drame musical destiné à l'élite, dans
le cadre de la riforma melodramatica.
Le 24 février 1607, Orfeo, favola in musica, sur un livret de Alessandro Striggio,
est représenté à Mantoue pour les membres de l'Accademia degl'Invaghiti di Mantova
; l'œuvre rencontre un succès décisif et elle est éditée à Venise en 1609. Divisée
en cinq actes, avec une ritournelle instrumentale au début, à la fin, et dans le
corps du développement, elle comprend des chœurs entrecoupés de duos et de trios,
et fait appel au stilo recitativo et expressif qui contraste avec l'ancien contrepoint
; des intervalles mélodiques audacieux renforcent l'expression vocale ; l'orchestre
reste discret.
De l'Arianna (1618), seul le lamento - sommet d'expression - est conservé. La même
année, Monteverdi compose le Ballo delle ingrate (cf. supra, huitième livre), célèbre
par sa progression rythmique obtenue par augmentation et par diminution des valeurs,
sur le texte de Ottavio Rinuccini. En 1615, il continue la série de ballets avec
Tirsi e Clori. Andromeda (1618) est composé sur un livret de Marigliani ; le Lamento
d'Apollon (livret de Alessandro Striggio) est perdu.
En 1624, Il Combattimento di Tancredi e Clorinda, madrigal scénique d'après la Gerusalemme
liberata du Tasse, offre un bel exemple de style concitato (agité) pour traduire
la violence et l'animation. L'année 1637 est marquée par l'ouverture du premier
théâtre public d'opéra à Venise ; l'année 1641, par Il Ritorno d'Ulisse in patria
(d'après L'Iliade d'Homère, chap. XII à XXIV). L'Incoronazione di Poppea renoue,
en 1642, avec l'opéra historique romain, et peut être considéré comme le « premier
opéra réaliste ». Selon Louis Schneider, Monteverdi a retrouvé « l'expression immédiate
de la passion et le langage de l'âme ». © Encyclopædia Universalis 2007, tous droits
réservés
Deux styles et deux pratiques
Aux alentours de 1600, les compositeurs de musique vocale, religieuse ou profane,
oscillant entre tradition et modernité, ont à choisir entre deux attitudes : ou
la musique domine le texte, selon les habitudes de la prima prattica, ou le texte
détermine la musique, selon les principes de la seconda prattica : « l'oratione
sia padrona dell'armonia e non serva » (le texte est le maître de la musique et
non sa servante). Ils feront largement appel à l'ornementation, aux madrigalismes,
aux figuralismes, au stile rappresentativo (« espèce de mélodie chantée sur scène
», selon Giovanni Battista Doni), en renforçant l'expression des sentiments, au
stile recitativo, mélodie à mi-chemin entre la déclamation et le chant (avec un
soutien harmonique), à la basse continue assumant une véritable fonction harmonique
(cf. cinquième et sixième livres de madrigaux).
Claudio Monteverdi, musicien lucide, homme de la Renaissance et de l'époque baroque,
exploite intelligemment toute la palette sonore et les tendances esthétiques de
son temps ; il s'agit de « parler en chantant » pour provoquer chez l'auditeur tristesse
et gaieté, larmes et rire ; il veut émouvoir, susciter les passions humaines - «
movere gli affetti », exprimer les sentiments individuels par le chant individuel
et le style concertant (à partir du cinquième livre de madrigaux). Il est à la fois
un humaniste qui place la musique au service du texte, et un musicien baroque qui
préconise un art raffiné et particulièrement expressif. Par sa vaste production
sacrée et dramatique, par sa musique mise au service de la religion et écrite pour
un public aristocratique, par son sens de l'humain, par son application de la prima
prattica plus objective et de la secunda prattica plus subjective, Claudio Monteverdi
s'est imposé dans l'histoire de la musique non seulement comme un génie italien
et européen, mais encore comme un génie de tous les temps, qui « savait ce qu'il
faisait ».
© Edith WEBER
Recherches montéverdiennes
Depuis le milieu des années 1980, la discographie et la musicologie montéverdiennes
connaissent un véritable renouveau. Les mélomanes ont ainsi pu découvrir simultanément
deux excellentes intégrales des opéras de Monteverdi, aux partis pris pourtant opposés,
l'une réalisée par René Jacobs, l'autre par Gabriel Garrido. Leur divergence esthétique
reflète l'effervescence actuelle de la recherche.
Après les temps « héroïques », marqués par les grandes monographies de Henry Prunières
(1924), de Gian Francesco Malipiero (1929) et de Leo Schrade (1950), la musicologie
montéverdienne était devenue une affaire anglo-saxonne avec, dans les années 1960-1980,
les travaux de Denis Stevens, Denis Arnold, Nigel Fortune, Iain Fenlon, Tim Carter.
La parution en 1985 de l'ouvrage de Paolo Fabbri marqua l'émergence d'une autre
approche des sources et d'une nouvelle méthodologie. Dans le sillage de Fabbri,
les travaux de Lorenzo Bianconi, d'Eva Lax et de Paola Bessuti suscitèrent une véritable
émulation internationale. Depuis 1999, on a vu la publication de plusieurs études
déterminantes, en particulier sur la musique religieuse mantouane de Monteverdi
(Jeffrey Kurtzman, 1999) et sur sa production religieuse vénitienne (Linda Maria
Koldau, 2001).
C'est dans ce contexte particulier qu'est parue en 2001 la première traduction française
de l'ensemble des écrits de Claudio Monteverdi : correspondance, préfaces et épîtres
dédicatoires. Ce corpus de textes, indispensable pour la compréhension de l'homme
et de son œuvre, avait été publié pour la première fois, en italien, par Domenico
de' Paoli, en 1973. Une traduction anglaise, par Denis Stevens (omettant le texte
italien original), parut en 1980. En 1994, Eva Lax proposa une nouvelle édition
italienne, doublée d'une étude remarquable. La réalisation d'Annonciade Russo, qui
met en regard le texte italien et une remarquable traduction française, est grandement
redevable à ces trois travaux.
Sur les 127 lettres qui nous sont parvenues, 111 sont conservées aux Archives d'État
de Mantoue (fonds des Archives Gonzague). Les seize autres sont de provenances diverses
(Rome, Venise, Florence, Naples, Paris...). Si l'on considère leur chronologie,
seules les douze premières furent écrites durant la période mantouane, entre 1601
et 1611, lorsque Monteverdi était au service de Vincenzo II Gonzaga. Les 115 autres,
rédigées entre 1613 et 1637, relèvent de la période vénitienne, alors que le compositeur
dirigeait la chapelle de Saint-Marc. La majeure partie de ces lettres est destinée
à des correspondants mantouans, fonctionnaires ou dignitaires de la cour, tel Alessandro
Striggio, le librettiste du premier opéra de Monteverdi, L'Orfeo, et, surtout, le
secrétaire particulier des Gonzague.
C'est donc un aspect très parcellaire de l'homme et du compositeur que l'on peut
découvrir dans ces lettres. Le contexte de rédaction et la qualité des correspondants
ne permettent pas à la musique d'être au cœur du propos la plupart du temps. Monteverdi
se plaint souvent de problèmes pécuniaires, qu'il faut cependant relativiser : à
Venise, comme il le reconnaît lui-même, il touche un salaire qu'aucun autre maître
de chapelle n'avait obtenu avant lui ; il se plaint en fait d'anciennes créances
et, surtout, du traitement qui lui était réservé à la cour de Mantoue. En réponse
aux propositions renouvelées de ses anciens patrons, il explique, avec maints détails
éclairants, qu'il ne saurait reprendre son ancienne condition de « musicien serviteur
» (cf. la très longue lettre no 49). Dans la plupart de ces lettres, l'homme ne
paraît pas sous son meilleur jour : son argumentation est souvent obséquieuse, ses
préoccupations vénales, et son caractère présomptueux, parfois même hypocrite (no
126). Quelques lettres sont cependant fondamentales pour la compréhension de l'esthétique
montéverdienne : en premier lieu, la lettre du 21 novembre 1615 à Annibale Iberti
(no 16) décrivant un dispositif sonore extraordinaire pour le ballo Tirsi e Clori
(publié en 1619 dans le VIIe Livre de Madrigaux), ou encore le manifeste en faveur
du style représentatif dans la lettre fameuse à Alessandro Striggio évoquant une
favola marittima aujourd'hui perdue (no 19). On découvre également un Monteverdi
plus intime, narrant ses mésaventures sur les chemins mal famés entre Venise et
Mantoue (no 13), ou évoquant sa passion, commune à tous les érudits de son temps,
pour l'alchimie et l'hermétisme (nos 83, 87...). Enfin, il évoque à plusieurs reprises
entre 1605 et 1637 la rédaction d'un traité, Seconda Prattica, ovvero perfetioni
della moderna musica. De ce manifeste en faveur de la modernité, aucune autre trace
ne nous est parvenue, si ce n'est la monumentale préface du VIIIe Livre de madrigaux
(1638), et la « Dichiaratione » publiée par Giulio Cesare Monteverdi, frère du compositeur,
dans les Scherzi musicali de 1607. De ce fait, l'adjonction, après la correspondance,
de l'ensemble des préfaces et épîtres dédicatoires, rend plus admirable encore l'entreprise
d'Annonciade Russo.
© Denis MORRIER
© Encyclopædia Universalis 2007, tous droits réservés
|
...
Aucun commentaire:
Enregistrer un commentaire