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Prise de vue
Il n'est pas d'aventure plus singulière que celle de Debussy, l'un des plus grands
musiciens français. À lui seul, il modifie si profondément le langage et ses usages
qu'il ne sera plus possible aux compositeurs qui viendront après lui de passer outre
sans risques. Il a mis tout le monde au banc des autodidactes et, après lui, chacun
se doit de découvrir le secret de soi-même qui le distinguera de tous et de tout.
Est-ce en conséquence de cette obligation d'être singulier et de conquérir son autonomie
la plus pure que Debussy reste sans disciple réel et le plus solitaire des maîtres
? Il semble qu'après lui, selon cette exigeante liberté qu'il montra dans toute
son œuvre, chacun se hasarde tout autant à fuir son charme qu'à imiter ses vertus
; d'où des vulgarisations diverses et des reniements. Certains degrés de beauté
ne sont pas tolérables et tout devient prétexte pour retarder de trop redoutables
épreuves. Après guerre, alors que monteront les jeunes fauves du temps, son art
fascinera toujours, mais n'entraînera plus en de difficiles exercices. Il ne sera
jamais cet étalon à quoi l'on mesure ce que l'on peut valoir. Pour reprendre la
vieille image, on peut dire que, s'il fut considéré comme un phare, chacun se garde
de naviguer dans les eaux qu'il éclaire. Mystérieuse désertion. Et tout ce qui se
passa grâce à lui se joua loin de son génie le plus intime et de ses préférences
les plus profondes. Il demeure, pourtant, et l'on n'a pas fini d'admirer en lui
les linéaments les plus parfaits qui puissent composer ou suggérer un monde sonore.
Bartók disait de Debussy qu'il était le plus grand. L'éloge est de poids dans une
telle bouche. Peut-être le temps vient-il où l'on se doit de mieux considérer, et
à partir d'autres critères, en quoi et pourquoi s'impose cette grandeur.
Un compositeur non conformiste
Une nostalgie endémique
Lépine a prétendu que Debussy aurait été atteint de la maladie dite de Dupré. C'est
une sorte de nostalgie endémique que rien n'apaise et qui incline le patient à des
besoins de fuite vagues tout autant qu'à des réclusions farouches par quoi il se
protège. Cet état s'accompagne souvent de craintes irraisonnées ou de superstitions
complexes, le malade perdant un temps considérable à corriger les aspects néfastes
d'un objet, d'une situation ou d'une rencontre, par des contrepoids occultes qu'il
veut efficaces. Et il est vrai que Debussy était le plus superstitieux des hommes
: la vue d'une soutane le plongeait dans un assombrissement qu'il ne pouvait éloigner
qu'en frappant trois coups avec sa canne ; il lui fallait à tout prix toucher le
bossu rencontré, car la bosse offrait une besace pleine de chances... ; il est vrai
aussi que tout le charme de sa musique révèle une qualité de nostalgie très intense
et d'une couleur sans pareille. Devra-t-on dire, dès lors, que la beauté de sa musique
naît de sa maladie même ? Et ne peut-on penser que sa solitude n'est que la conséquence
de cette étrange pathologie ? Que les musiciens qui le connurent ou qui le suivirent
ne purent le saisir tout à fait à cause de cela ?
Une nature indépendante
L'homme est surprenant. Il alla à la musique comme on peut aller à la boulange.
Rien du génie précoce que la musique, bizarrement, alerte. Né à Saint-Germain-en-Laye,
le 22 août 1862, dans un milieu fort simple, il ne dut sa carrière de grand musicien
qu'au décret aussi saugrenu que génial d'une intime de la famille qui était professeur
de piano : « Ce petit fera de la musique. » Toute l'histoire de cet art se joua
donc ce jour-là. Paradoxalement, sa naissance et sa condition expliquent son goût
pour l'aristocratie, et la maladie de Dupré, peut-être, le sens très particulier
qu'il put en avoir. Elle singularise son désir tout autant qu'elle l'affine. Il
n'est pas surprenant que cet état excite en lui le génie et déjà le préserve de
celui des autres. C'est un des traits de nature les plus saisissants de Debussy
que cette allergie qui le sauve de tous les usages rhétoriques de la « grandeur
» passée. Ses prédilections seront peu conformes à celles du commun des sages. En
toutes choses, et dès le départ, il manifestera une autonomie tranquille mais inébranlable.
Désinvolte devant l'histoire, il passera outre les fortes têtes qui l'ont précédé,
se plaisant à louer surtout, par humeur ou affinité, des maîtres moins connus (les
anciens clavecinistes, par exemple), et qu'il se sent dominer. Ce superstitieux
n'a rien d'un idolâtre et il hait, d'instinct, la férule et sa fausse nécessité.
Au Conservatoire, cette indépendance s'accentue. Il y travaille le piano et l'ensemble
des disciplines requises pour être un compositeur. Il est élève de Lavignac et de
Marmontel, de Durand, Bazille et Guiraud ; il se forge un métier très solide mais
exclusif. Il médite volontiers sur ce qui lui est essentiel, mais ne s'accable d'aucun
sentiment de culpabilité et prend à la légère le « beau style et les belles logiques
» tels qu'on les entend dans cette maison. Il se laisse peu séduire par ses maîtres.
Même César Franck, avec qui il travaillera un temps, ne parviendra pas à l'induire
dans la tentation de moduler sans cesse. L'élève boude les délices de ces méandres.
Et l'on s'amuse des stupeurs de son professeur d'harmonie devant les prédilections
auriculaires de son élève : « Mais enfin, monsieur Debussy, entendez-vous ? - Oui,
monsieur, j'entends mon harmonie, mais non pas la vôtre. »
L'invention d'un nouveau continent
Wagner joua, certes, un rôle considérable dans la formation de Debussy ; et l'on
ne peut concevoir son orchestre sans le précédent de l'auteur de Parsifal. « Je
suis wagnérien jusqu'à l'inconvenance ! » disait-il. Mais là encore, il puise des
raisons de se garder libre devant un maître devenu quasi sacré, et qui lui sert
surtout de repoussoir. Il y exerce sa critique, il y prend des précautions, celle
notamment de se préserver de l'erreur commise par le musicien-philosophe de Bayreuth.
S'il est vrai qu'avec l'œuvre de Wagner la musique a renouvelé ses charmes, au sens
propre de magie, et ses usages, elle a été paralysée bien plus que délivrée par
toute une conception éthique qui lui était étrangère. Debussy libérera la musique,
et la rendra « au vent qui passe », qui est le seul maître qu'il veuille écouter.
Il n'a que faire de systèmes, de gloses et d'argumentations. Prévaut avant tout
l'écoute de ce chant intérieur et tout sera fait d'instinct pour en préserver la
nature. Un Wagner sans philosophie et rendu à la seule musique...
À dire vrai, tout lui fut bon pour renouveler son plaisir et, en conséquence, les
structures de sa musique. L'exotisme : l'Espagne, la Russie, voire l'île de Java
dont il découvre la musique lors de l'Exposition de 1889, et les modes grecs venus
jusqu'à nous à travers le plain-chant... Extraordinaires suggestions qui vont l'inciter
à fuir définitivement le vieil univers tonal européen. Les règles traditionnelles
volent en éclats, ou plutôt se dissolvent en des rapports harmoniques jusqu'alors
inconnus. Les nécessités parfaitement justifiables de l'ancien système n'ont plus
occasion d'être. Détruisant des traditions qui ne lui sont pas favorables, Debussy
a découvert des constantes qui le raccordent à des temps beaucoup plus anciens et
d'une durée beaucoup plus grande que les trois siècles qui le précédèrent. Inévitablement,
ce que le tonalisme présentait d'expression collective était rompu et chacun se
voyait invité à prospecter à sa manière un territoire beaucoup plus privé. Besoin
fatal d'admirer des personnalités sans égales. Voir là une conséquence de la fin
du romantisme et du besoin des tours d'ivoire ne suffit pas ; en fait, du moins
en ce qui concerne Debussy, la révolution fut accomplie par l'évidence même du charme
que présentait l'organisation d'une syntaxe nouvelle, elle-même appelée par le besoin
d'une fraîcheur et d'une profondeur de l'être à quoi tient tout le génie. Si Debussy
n'avait pas été cet homme du peuple qui, par suite de son éducation, n'avait pas
à respecter ce qui, d'instinct, ne paraît pas respectable, si, au contraire, il
avait été un honnête bourgeois tout plein de prudences envers les tabous, comme
il advint pour maints de ses confrères, il n'aurait pu réussir une mutation aussi
prestigieuse. Son besoin de liberté aurait failli. Paul Dukas, à lui seul, peut
servir de très bel exemple des états conflictuels engendrés, d'un côté par le respect
des traditions et du type de vertus qu'elles requièrent, de l'autre par l'envie
tenaillante du « vin nouveau », qui contredit les précédentes. De là, que tant de
musiciens, et non des moindres, dès que s'affirma l'art de Debussy, le picorèrent
doucement, lui empruntant quelques hardiesses qui se voyaient ramenées à l'école
et munies d'un laissez-passer... Et, du reste, ces emprunts se faisaient en toute
bonne conscience et non sans grand talent ni respect... Seuls Ravel et Bartók sauront
prendre à Debussy, loin de toute imitation creuse, l'art de naviguer vers le large
et d'assouvir les exigences de leur génie, à leur façon.
Le sens poétique
Une telle autonomie du caractère ne va pas chez Debussy sans prendre appui chez
d'autres artistes en qui il retrouve des besoins semblables, notamment chez les
poètes. Il flaira très tôt, et avec un goût d'une sûreté singulière, ce qui fermentait
de grand chez les authentiques poètes de son temps encore peu connus, Mallarmé,
Verlaine ou son ami Pierre Louýs. Le Prélude à l'après-midi d'un faune, ne serait-ce
que par l'étonnante précision, si lourde de sens, du titre : « Prélude » et non
pas quelque irrespectueuse et niaise équivalence, montre à quel degré de gravité
il avait médité le poème de Mallarmé. (Il fut, sur ce point, beaucoup plus scrupuleux
et fin que le poète lui-même qui, tout occupé par son Wagner littéraire, n'y distingua
pas grand-chose. Mais qu'importe.) L'agencement nouveau du langage de ces poètes
conduisait Debussy à des propositions musicales tout aussi vives et neuves. Les
risques encourus étaient très grands. Que cette musique manquât d'une dimension
des profondeurs proprement indicible mais réelle et d'une singulière puissance,
et rien n'eût tenu. L'œuvre serait devenue « cet aboli bibelot d'inanité sonore
», comme le disait Mallarmé, et il n'en resterait rien que les prestiges désuets
d'une époque trop amoureuse des lampes bleues et des évocations rares pour salon
d'artistes... Certains, comme Jacques-Émile Blanche, s'y trompèrent, tant étaient
durcies en eux les références sacro-saintes. Et Wagner demeurait l'incomparable
; Debussy écrivait « de jolies buées... ». C'est énorme d'imprévoyance et de frivolité
d'esprit !
Le "Prince des ténèbres"
On jasa beaucoup aussi sur l'homme et sa vie privée. Elle n'avait rien de si étrange
pourtant. Mais il est vrai que le personnage intriguait à cause d'un certain pouvoir
de fascination naturel contre quoi il ne pouvait rien. Il est assez révélateur que
ses camarades de classe au Conservatoire l'aient surnommé le « Prince des ténèbres
» ! Simple gouaille, ou conséquence naturelle d'une involontaire mise à distance
qui émanait de lui ? On sent percer en tous ces bruits si longtemps colportés le
naïf : « O vous les Illustres, voyez les vices que Debussy ose aimer ! » Les agacements
souterrains de Vincent d'Indy, par exemple, ont je ne sais quoi de comique : « Cela
ne tiendra pas vingt ans ! » proclame-t-il au sujet de Pelléas. Est-il rien de plus
cruellement fustigé par l'histoire qu'une sagesse qui se trompe ? Et une intelligence,
et une culture, et un ensemble impressionnant de vertus très réelles ? Bref, l'homme
intrigua et il fallait que le sensualisme, assez extraordinaire il est vrai, de
sa musique, se reflétât dans sa vie amoureuse.
Est-elle si complexe ? Deux premières amours et il rencontrera Lily Texier qu'il
épousera en 1899. Ce fut une merveilleuse compagne que tous les amis de Debussy
estimèrent beaucoup. Il trouvait auprès d'elle le contrepoids de simplicité et de
santé qui lui était nécessaire, ce dont on lui reprocha plus tard, avec une dureté
très singulière, de ne pas avoir suffisamment pris conscience. Passé cinq ans, il
divorcera pour épouser Mme Sigismond Bardac, née Emma Moyce, ce qui provoquera un
scandale dans l'entourage de Debussy. Ses amis ne lui adresseront plus la parole,
Pierre Louýs entre autres. On juge l'abandon de Lily scandaleux et on allègue que
ce second mariage n'a été tenté que pour s'assurer une situation de fortune, car
Emma est riche. Debussy, affreusement déchiré, courbe les épaules mais ne reviendra
pas sur sa décision. Il poursuit son œuvre et rien ne signale d'occultes ruptures.
Et d'autres amis apparaissent... Tout cela est-il si extraordinaire et si pervers
? Et l'explication ne réside-t-elle pas dans la singularité de son art, comme nous
l'avancions, lequel détruisant ce en quoi se devaient d'« exceller » les traditionalistes,
ne pouvait émaner que d'une personnalité « tarée » ?
Emma entoure Debussy d'une grande tendresse. Il a eu d'elle une petite fille, Chouchou.
Le couple vit plus retiré, encore que plus célèbre. Car la notoriété est venue et
a depuis longtemps passé les frontières... Plus vraies et plus touchantes nous apparaissent
les raisons de son sensualisme : tous les grands artistes de l'époque affrontaient
les morales sclérosées qui mettaient leur génie à mal. De là, ce besoin de fuite
et de protection. De là, ces nostalgies d'une vérité de soi plus librement conquise,
et d'une contemplation des beautés naturelles plus intense, qui prend valeur de
compensation. Les nuages, la mer, l'Espagne inconnue, les lointaines pagodes, les
audiences du clair de lune, les poissons d'or ou les bois qui entourent le château
de Pelléas sont-ils autre chose que la naissance musicale de tout l'ailleurs, sans
quoi vivre n'est pas tolérable ? Tout se tenant, n'est-il pas fatal que Debussy
recherche dans l'amour une même délivrance et une aussi secrète délectation ? À
Budapest, alors que l'on donne d'admirables concerts de ses œuvres, il pleure d'énervement
et de malaise, avoue-t-il à sa femme dans une lettre, car elle n'est pas là. Chose
étrange, alors que l'effervescence du siècle monte autour de lui, il a intimement
besoin de participer d'une civilisation lente, avec un plaisir lent. Toute son œuvre
révèle, par une rythmique et un tempo très particuliers, cette nécessité de calme
qui favorise les maturations profondes. Il lui faut tisser autour de lui un merveilleux
cocon, grâce auquel il se préserve et dans lequel il s'épanouit. C'est pourquoi
le choc du Sacre du printemps de Stravinski lui sera si cruel. Il brise tout ce
processus complexe à travers quoi Debussy touche à sa beauté, partant, à toutes
ses raisons d'être. Déjà, l'époque semble ne plus vouloir envier d'aussi souples
alchimies. Déjà ses délectations les plus riches deviennent incertaines. Il semble
avoir involontairement favorisé, par ses découvertes dans l'ordre du langage, des
engins de guerre qui tendent à détruire sa propre demeure.
On est loin de ces libres amours dont il semble avoir toujours rêvé, de ce libertinage
sage de pacha qui brûle au fond de lui et que sa musique révèle, ne serait-ce que
par ses sujets : celui du faune et de ses nymphes, celui de Jeux, avec ces deux
jeunes filles qu'unit un même baiser, et toutes ces avancées merveilleuses d'un
esprit qui ne peut pas se souffrir sans incarnation. La pulpe des choses le bouleverse
bien plus que les idées que l'on peut avoir sur elles, sa musique révèle un art
d'être qui va loin. En ce sens, il est un grand philosophe. Mais ce qu'il voit bien
qu'on fuit est précisément l'essentiel de cette philosophie... Fort heureusement,
il sut mener son œuvre à un tel point de perfection que tout est sauvé.
Une œuvre nationale
Dès qu'il eut obtenu le prix de Rome, Debussy s'enfuit loin des officiels. À la
villa Médicis, deux années durant (1884-1885), il boude et s'ennuie. La cantate
L'Enfant prodigue, qui lui avait valu le prix, annonçait déjà une personnalité singulière.
Elle ne va cesser de s'affirmer très vite, au grand scandale de ses maîtres. Déjà
son envoi de Rome, Printemps, soulève des protestations. Le titre était prophétique
: opposer à tout ce qui fut, et dont l'ombre paralyse, l'irruption d'une vivacité
nouvelle. Mais c'est à sa trentième année que Debussy, après maints essais fort
révélateurs (notamment tout un groupe de pièces pour piano), va atteindre à une
maîtrise sans faille. Se succèdent alors toute une série de chefs-d'œuvre. Le Quatuor
en 1893, et, l'année suivante, le Prélude à l'après-midi d'un faune. Puis, en 1898
les Proses lyriques composées sur ses propres textes et les admirables Nocturnes,
à quoi succèdent aussitôt les Chansons de Bilitis. Puis, en 1902, Pelléas et Mélisande,
sur le livret de Maeterlinck. C'est un désastre suivi d'un triomphe. S'ouvre alors
pour le musicien le temps des difficultés intimes déjà évoquées. Il abandonne Lily
et épouse Emma. Il compose les Estampes (1903) puis L'Isle joyeuse (1904). On voit
s'accroître son besoin de fuite dans les suggestions mêmes de ses titres. La Mer,
en 1905, et, achevés deux ans après, le sommet de son œuvre pianistique, les deux
cahiers d'Images. Pour le piano encore, les douze premiers Préludes, composés de
1909 à 1910, à quoi succèdent les trois Ballades de François Villon et, en 1911,
l'achèvement, après une dizaine d'années d'atermoiements, du Martyre de saint Sébastien.
À partir de ce moment, il semble que l'anxiété s'accentue. La santé du grand musicien
chancelle. L'année 1912 voit l'achèvement des admirables Images pour orchestre (Gigues
tristes, Ibéria et Rondes de printemps) et, en 1914, formant avec l'époque un contraste
tragique, ce sera la publication d'une des pages les plus extraordinaires de Debussy
: Jeux. Après quoi, les tendances paraissent osciller. Il revient à une manière
plus ancienne et plus facile avec les Épigraphes antiques pour piano à quatre mains
ou, au contraire, à un art encore plus élaboré, avec le deuxième cahier de Préludes,
les douze Études pour piano et les trois Sonates pour divers instruments qui ne
sont qu'une partie d'un ensemble de six qu'il ne put malheureusement achever. Il
avait aussi composé, dans une version pour piano, une œuvre pour la scène dont il
n'acheva jamais l'orchestration, Khamma, sur un sujet exotique assez aberrant et
dont il dut sentir le ridicule. Mais la partition est singulière. Elle annonce à
la fois les jeunes écoles (Jolivet n'est pas si loin) en même temps qu'elle semble
régresser - à cause de sa thématique d'un orientalisme à la fois retors et naïf
- vers une esthétique plus ancienne. Debussy, après Pelléas, n'avait cessé d'être
tourmenté par de nouvelles œuvres de théâtre. Il ne parvint jamais à réaliser son
rêve. Un temps, il avait envisagé de mettre en musique Le Diable dans le beffroi
et La Chute de la maison Usher d'après Edgar Poe ; les parties achevées et les esquisses
de cette seconde œuvre ont été complétées par Juan Allende-Blin dans les années
soixante-dix.
Il faut encore citer, sinon pour être complet, du moins pour ne rien omettre d'essentiel,
quelques cahiers de musique rédigés à diverses époques, et dont quelques-uns sont
admirables : la Petite Suite pour piano à quatre mains (1889, que Busser orchestrera)
; les Children's Corner (1906-1908), composés pour sa fille Chouchou (il en existe
aussi une version orchestrale due à Caplet) une Rapsodie pour clarinette et piano
(1911), composée pour un concours du Conservatoire, et que Debussy orchestra, car
elle lui plaisait beaucoup ; Syrinx pour flûte seule (1912, l'un des chefs-d'œuvre
du genre) ; plus anciennes mais non sans séduction, la fameuse Suite bergamasque
(1890-1905), si loin de Massenet quoi qu'on en dise ; la Suite pour le piano (1896-1901)
; les trois Chansons de France (1898-1908), sur des poèmes de Charles d'Orléans,
pour chœur mixte a capella ; le merveilleux Promenoir des deux amants pour voix
et piano (1910), sur les poèmes de Tristan l'Hermite ; les Trois Poèmes de Stéphane
Mallarmé (1913) ; le Noël des enfants qui n'ont plus de maison (1915), et La Boîte
à joujoux (1913), musique pour marionnettes, très étonnante du reste.
La guerre de 1914 avait accru son nationalisme. Celui-ci éclate dans les admirables
pièces pour deux pianos, groupées sous le titre En blanc et noir (1915). Debussy
aime alors prendre ses références dans le passé français le plus glorieux. (Il avait
toujours souffert de quelque pointe de mythomanie revendicatrice et honorait volontiers
son nom en trichant un peu : Claude-Achille de Bussy, se fredonnait-il au temps
de sa jeunesse...) C'est à cette époque qu'il se sert de tout ce que la France a
produit d'excellent en matière d'art pour bombarder à sa façon l'ennemi d'en face.
Mais de cette guerre affreuse, pendant laquelle sa maladie ne cesse d'empirer, il
ne verra pas la fin. Il s'éteindra le 25 mars 1918.
La modification des références
La plénitude de l'œuvre de Debussy ne s'explique en grande partie que si l'on considère
l'époque qui la vit naître et qui ignorait encore les grands bouleversements sociaux
occasionnés par les guerres ; de là, ce porte-à-faux bienheureux qui tout à la fois
l'isole et le sacralise. Il reste que Debussy a bouleversé profondément les références
ordinaires touchant le beau et le vrai de l'art. Les modifications apportées sont
multiples.
L'art vocal
Au théâtre, par exemple, il a rompu délibérément avec les traditions italiennes
et tout le bel canto qu'elles impliquaient. Il emprunte à Wagner un type d'arioso
(dont l'origine se trouve déjà dans les cantates de Bach), mais il le lave de tout
l'expressionnisme dont le maître de Bayreuth l'avait chargé. Nous nous trouvons
devant une déclamation très proche du langage parlé, et qui, prenant ses pouvoirs
expressifs dans une retenue extrême devant les ambitus lyriques, se réserve d'admirables
échappées dont la rareté et l'opportunité feront toute la puissance. Du reste, Debussy
porta toujours un regard soupçonneux vers tout art vocal qui, selon lui, ne réalisait
pas une symbiose assez pure entre le poème et la musique. Mais peut-être se soucia-t-il
plus qu'on ne le dit, après Pelléas, de l'efficacité d'une conception semblable,
et pensa-t-il que la musique pouvait risquer des équivalences et se délivrer des
assujettissements trop exclusifs. L'évolution paraît sensible dans les divers cahiers
de mélodies qui s'échelonnent sur toute sa carrière. Ils sont très importants, outre
leur valeur propre, parce qu'ils ont renouvelé complètement les traditions héritées
du lied, ou de l'aria. Debussy a donné naissance à un type nouveau de mélodie française,
de structure savante, serrant le texte de très près et créant, avec le piano, un
climat d'une étonnante richesse de suggestions.
Il faut noter que Debussy n'est pas un mélodiste, dans le sens ordinaire du terme
: il aime peu écrire une ligne accompagnée de formules harmoniques. La voix collabore
avec le piano et il est fréquent que celui-ci comporte les éléments linéaires les
plus lyriques. Il y a là, dans cette économie de l'expression vocale, et, partant,
du rapport humain, une pudeur assez semblable à celle d'Alceste. Une pointe de misanthropie
semble éloigner l'art de Debussy de toute forme d'art trop exclusivement soucieuse
d'exprimer les « grands thèmes » de l'humanité. Son aristocratie native répugne
à ces généralités de mauvais goût.
L'écriture pianistique
Dans l'écriture du piano elle-même, nous retrouvons une autonomie semblable. Pas
de précédent à cet art du clavier. Tout est modifié, et, d'abord, la technique digitale.
Il faut apprendre à travailler avec des mains d'acier un velours profond, sans quoi
les sonorités deviennent molles et irrégulières. Debussy aime les accords somptueux,
les irisations, les oppositions des registres, les rythmes savants, tour à tour
voilés ou au contraire incisifs. Son piano sonne comme chez nul autre, et il exige
de la part des interprètes une exclusive amoureuse très particulière, à quoi de
très grands virtuoses, quelquefois, ne savent pas atteindre. Mais il faut remarquer,
et la chose est grave, que toute une tradition assez fausse, découlant des difficultés
redoutables de cette écriture - et aussi de ce que l'on a prétendu au sujet du jeu
de Debussy au piano - tend à conférer à cette musique une langueur excessive. Il
suffit pour juger de cela d'examiner les tempi métronomiques indiqués quelquefois
par Debussy et qui sont beaucoup plus rapides que ceux que l'on entend. À les jouer
dans le tempo exact, on s'aperçoit que l'art de Debussy est beaucoup plus chaud,
voire passionné, et disons le mot, orchestral que ce que l'on nous présente. Si
son piano possède une telle richesse (qui frise presque l'anomalie) dans les textures
harmoniques, c'est en grande partie parce qu'il composait à la table (et non au
piano comme on l'a prétendu) et, d'autre part, à cause de la subtilité de son imagination
harmonique et de son goût pour la diversité des plans et des volumes. On peut dire
que son piano est traité comme un orchestre (le sien, bien sûr !), mais qu'il ne
l'a pas orchestré. Par ailleurs, il ne faut pas oublier que Debussy n'était pas
grand pianiste et n'excellait pas aux prouesses. Ce qui ne saurait signifier qu'il
n'avait pas une sonorité admirable. Mais il est évident qu'il jouait certaines de
ses œuvres au ralenti, admirablement compensé par un art merveilleux du phrasé.
Il s'ensuivait chez certains une imitation, touchant le style, assez inexacte. Il
est évident que Les Collines d'Anacapri ou que Les sons et les parfums tournent
dans l'air du soir sont beaucoup plus animés que ce que l'on entend d'ordinaire
et qu'ils gagnent en véhémence et en humeur, ou en énervement voluptueux. Il ne
s'agit plus dès lors de la même musique, ni de la même psychologie, et il faut prendre
garde à ces hérésies qui déforment complètement un musicien. Chez Debussy, c'est
la maladie du vaporeux, de l'indécis, et le flou du rythme, qui tend à sévir. Tout
le sensualisme profond de cette musique en est altéré et, aussi bien, la virilité
de son auteur. Disons qu'il s'agit là d'une imitation par des profanes des effets
de la maladie de Dupré. On copie mal les conséquences d'une pathologie, - pour autant
que la remarque de Lépine soit exacte.
L'orchestration
Au sujet de l'orchestration de Debussy, Ravel, dont le génie d'orchestrateur se
trouve à l'antipode du premier, confiait : « Quel grand musicien que Debussy, mais
quel dommage qu'il ne sache pas orchestrer ! » ; reproche absurde, et qui frise
l'humeur jalouse. Mais il est vrai, et Ernest Ansermet le confirme, que Debussy
était anxieux avant d'orchestrer. Trouver la couleur exacte qui comblerait son désir
et capterait l'essence poétique la plus juste présentait pour lui de grandes difficultés.
C'est ainsi qu'il revint à plusieurs reprises sur l'orchestration de Nuages, par
exemple, ne parvenant pas à se décider pour une version, pris en quelque sorte d'asthénie
et s'en remettant, pour trancher, à l'opinion d'Ansermet, qui prit et garda la première.
On peut suivre dans La Mer l'évolution de sa conception orchestrale au fur et à
mesure que Debussy avance dans son travail. D'abord passionné par des divisions
extrêmes du quatuor, et une matière opulente, puis, dès le deuxième morceau, jouant
au contraire sur une économie de moyens remarquable en vue d'accentuer le coloris.
Va-et-vient mystérieux de l'invention qui fait toute la beauté de cet orchestre
: comme par enchantement, les rapports ne sont jamais rompus, et la cohésion de
l'ensemble joue à merveille pour nous restituer l'objet purement musical que veut
suggérer le compositeur. À l'art de conjuguer les groupes et les masses, il oppose
un raffinement très sûr dans le choix des timbres et de leurs oppositions. Le quatuor
est divisé à l'extrême et se plaît à des chatoiements profonds : peu de doublures
systématiques, mais toujours opportunes et savantes ; la conjonction entre la pensée
et le timbre est d'une rare justesse. Un aussi parfait alliage, auquel les scrupules,
le tremblement intérieur, les hésitations même, à ce degré de génie, rajoutent on
ne sait quelles secrètes vertus, fait resplendir jusqu'en ses profondeurs le sens
très particulier que Debussy a de la forme.
Une musique « à l'épiderme profond »
Là encore, il a beaucoup innové. C'en est fini des vieux canons trop rigides, où
l'on devait plier la matière. Une latitude infinie est désormais laissée à la musique.
Elle a loisir d'exister selon les exigences de sa libre nature. Formes tour à tour
voilées, asymétriques, allusives, ou condensées à l'extrême, mais qui ne connaissent
pas de faiblesses ni de désordres, elles sont en parfaite équivalence avec la structure
du langage lui-même, étonnamment varié. Tout est en quelque sorte réanimé. Les accords
s'enchaînent librement, sans jamais altérer la logique toute neuve qui les gouverne
; les parallélismes ou les quintes se succèdent. L'idée est d'une mobilité surprenante.
Les anciennes formules se voient bannies. Le graphisme, de ce fait, ne ressemble
à nul autre, et c'est l'un des plus beaux qui se puisse contempler. La musique de
Debussy, pourrait-on dire, a l'épiderme profond. Plus que chez les autres grands,
il fait sentir que la finesse de l'esprit ne peut se passer des surfaces. Il y a
là une des leçons les plus extraordinaires que puisse donner un musicien.
L'admirable est que Debussy ait pu mûrir ainsi l'ensemble des éléments qui composent
une œuvre, et que l'on ne puisse pas relever en eux quelque défaillance d'invention.
À ce point de plénitude, comment s'étonner des longs atermoiements ou des inquiétudes
du musicien ? Ne fallait-il pas tout supputer et tout revivre ? Rien n'eût été authentique
sans cela. Le voici donc seul et comme enclos en sa perfection même.
Qui voudrait équivaloir aux scrupules de son art, selon sa nature propre, se devrait
d'assumer de semblables engagements et de semblables précautions. Mais le temps
autorise-t-il encore de tels mûrissements ? L'œuvre de Debussy n'est pas pensable
hors de l'époque qui la vit naître. Et pourtant, il apparaît nettement que l'essentiel
des découvertes de Debussy n'est pas encore repensé avec le soin qui conviendrait
; notamment dans les structures d'un langage et d'une poétique, et plus encore dans
les possibilités et les usages du temps musical et de son objet. Il se pourrait
donc que Debussy, le solitaire, ait laissé la porte ouverte...
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