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Prise de vue
L'œuvre et le personnage de Lully dominent largement l'histoire de la musique française
de la seconde moitié du XVIIe siècle. Malgré la présence de musiciens de premier
plan tels que Marc Antoine Charpentier, c'est lui qui non seulement influe, de la
manière la plus forte, sur la musique dramatique de son temps, mais qui fixe pour
un siècle les destinées de la musique française et, par-delà, influence certains
moments importants de l'art européen.
Les rivalités qu'il a suscitées de son vivant, comme le mythe qui s'est édifié autour
de sa personne après sa mort, ont longtemps faussé l'évaluation exacte de son génie,
comme ils ont entraîné l'élaboration de multiples légendes déformant les perspectives
et altérant les faits. Lully représente un phénomène extraordinaire de l'histoire
de la musique. Il est l'un des meilleurs témoins de l'histoire du XVIIe siècle français,
de son goût, de sa sensibilité. Il porte en lui certaines des contradictions de
son temps, une part de sa complexité - bien plus grande qu'on ne le croit. De là
provient la difficulté que l'on éprouve à le juger : comment discerner ce qui relève
de l'homme de ce qui ressortit au mythe ? Son arrivisme et son opportunisme sont-ils
l'expression de l'odieuse volonté de puissance d'un personnage douteux que rien
n'arrête, ou de l'admirable sens de l'adaptation d'un homme qui se coule dans son
siècle avec tant de souplesse, qui en épouse les tendances, qui adhère si parfaitement
à ses lignes de force qu'il se confond avec lui ?
Des débuts ambitieux
Giambattista Lulli naît à Florence en 1632, six ans avant Louis XIV. Son père, Lorenzo
Lulli, est meunier (sur une gravure du temps, on aperçoit au bord de l'Arno, à l'emplacement
probable de la demeure familiale, la roue d'un moulin). Sur son contrat de mariage,
en 1662, Lulli écrira : « Fils de Laurent de Lully, gentilhomme florentin », mais
les recherches d'Henry Prunières ont définitivement effacé cette légende. Il arrive
à Paris à l'âge de quatorze ans, en 1646, amené par le chevalier de Guise pour le
service de sa nièce, Mlle de Montpensier, la Grande Mademoiselle, cousine du roi,
qui voulait apprendre l'italien. Il passe ses premières années parisiennes dans
le milieu italianisant favorisé par Mazarin et, en 1653, entre officiellement à
la cour, où il apparaît comme danseur dans le Ballet de la Nuit, à la composition
duquel il a participé. Sa première carrière est, en effet, à la fois celle d'un
danseur, généralement bouffon, d'un violoniste et d'un compositeur de ballets. Toute
sa production, à cette époque, est nettement italianisante. Son art chorégraphique
semble inspiré par la commedia dell'arte, dont il joue lui-même les personnages
(Scaramouche), tandis que ses compositions, avec paroles italiennes, sont d'un style
nettement ultramontain : Ballet de l'Amour malade (1657), Ballet d'Alcidiane (1658),
Ballet de la Raillerie (1659). On ignore ce que peut être son style et sa technique
du violon à cette époque. La création de la bande des « Petits Violons » peut laisser
supposer que, dans ce domaine également, il se démarque du style français des «
Vingt-Quatre Violons du roi ». Pourtant, très vite, il assimile les caractéristiques
du style à la française. Après avoir, avec humour, composé le « Dialogue de la musique
française et de la musique italienne » du Ballet de la Raillerie, il compose des
ballets de plus en plus amples et, contrairement à la tradition, y insère des pièces
chantées dont il est l'auteur (Ballet des Saisons, 1661 ; Ballet des Arts, 1663
; Ballet des Amours déguisés, 1664 ; Ballet de la Naissance de Vénus, 1665 ; Ballet
des Muses, 1666 ; Ballet de Flore, 1669) ; la partie vocale se développe de plus
en plus.
L'avènement de la comédie-ballet
Vers 1660, Lulli à déjà atteint la notoriété. Favori du roi, riche, il se fait naturaliser
et francise son nom en Lully. En 1664 commence la collaboration de Lully avec Molière,
qui va donner le jour à neuf comédies-ballets (Le Mariage forcé, La Princesse d'Élide,
1664 ; L'Amour médecin, 1665 ; La Pastorale comique, 1667 ; Le Sicilien, 1667 ;
George Dandin, 1668 ; Monsieur de Pourceaugnac, 1669 ; Les Amants magnifiques, 1670
; Le Bourgeois gentilhomme, 1670). Cette production des « deux Baptiste », comme
les appelle Mme de Sévigné, débouche sur la tragi-comédie-ballet Psyché (1671),
qui constitue une œuvre charnière vers l'opéra. Cette série d'œuvres représente
un phénomène exceptionnel dans l'histoire du théâtre, par l'alliance de deux génies
comiques complémentaires qui se sont entraidés et influencés l'un l'autre, tous
deux passionnés par la comédie italienne et capables de paraître en scène : dans
Le Bourgeois gentilhomme, par exemple, Molière interprétait M. Jourdain, face à
Lully en Grand Muphti. D'un point de vue strictement musical, les comédies-ballets
présentent de multiples intérêts. D'abord, elles permettent à Lully - mieux que
ne le faisaient les ballets - d'apprendre à insérer les airs chantés et dansés dans
un tissu dramatique continu (Molière a été, en ce sens, son maître). Lully intègre
dans les comédies de véritables séquences, pastorales (dans Georges Dandin, Le Bourgeois
gentilhomme) ou bouffonnes (turquerie du Bourgeois gentilhomme). Par ailleurs, tous
les styles vocaux apparaissent dans les comédies-ballets : dès La Princesse d'Élide,
les premiers essais de récitatif sont déjà parfaitement constitués. Une place à
part doit être réservée aux Amants magnifiques (1670). Écrite sur un canevas proposé
par le roi, cette œuvre prétend offrir toutes les formes de divertissement imaginables
: les tons y sont en effet très divers, et on peut y découvrir de nombreuses tentatives
qui se réaliseront pleinement dans l'opéra ; l'air d'Éole préfigure celui d'Alceste,
l'air « Dormez, beaux yeux » fait le lien entre celui de l'Orfeo de Luigi Rossi
et les nombreux « sommeils » qu'on trouvera, largement développés, dans Atys, Armide...
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La tragédie lyrique
À cette date, Lully est surintendant et compositeur de la Chambre (depuis 1661)
; il a épousé, en 1662, Madeleine Lambert, fille du compositeur Michel Lambert.
Fort de l'appui du roi et de Colbert, Lully songe désormais à la création d'un genre
nouveau, la tragédie lyrique, forme francisée de l'opéra italien. Pierre Perrin
et Robert Cambert ont créé en 1669 l'Académie royale de musique où, en 1671, ils
font triompher la pastorale Pomone (musique de Robert Cambert). Leur mauvaise gestion
les ayant conduit à la faillite, Lully rachète en 1672 le privilège pour lui seul,
devient directeur de « tout le théâtre en musique », évinçant Molière, avec qui
la rupture est consommée en 1672. Avec la collaboration quasi exclusive de Philippe
Quinault comme librettiste (excepté pour Psyché, Bellérophon et Acis et Galatée),
il composera, de 1673 à sa mort, en 1687, pratiquement un opéra chaque année : Cadmus
et Hermione, 1673 ; Alceste, 1674 ; Thésée, 1675 ; Atys, 1676 ; Isis, 1677 ; Psyché,
1678 ; Bellérophon, 1678 ; Proserpine, 1680 ; Persée, 1682 ; Phaéton, 1683 ; Amadis,
1684 ; Roland, 1685 ; Armide, 1686 ; Achille et Polyxène, inachevé, 1687. © Encyclopædia
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Un génie novateur
Lully a opéré une sorte de synthèse entre les différents genres pratiqués en France
- ballet de cour, tragédie, tragédie en musique (ce genre mixte où une musique de
scène complète le spectacle), pastorale (le genre à la mode au milieu du siècle),
comédie même -, avec un apport non négligeable venu des opéras italiens donnés en
France grâce à Mazarin : l'Orfeo de Luigi Rossi, représenté en 1647, le Xerse et
l'Ercole amante de Pier Francesco Cavalli, représentés en 1662 avec d'ailleurs des
intermèdes dansés de Lully lui-même. Du ballet de cour, la tragédie en musique a
hérité le divertissement dansé et chanté qui figure obligatoirement à chaque acte
(fête pastorale, royale ou nautique, ballet infernal, pompe funèbre, grand ballet
final...). L'ingéniosité du librettiste doit le relier à l'action, mais il constitue
un ensemble cohérent et clos sur lui-même. On y trouve toutes sortes de danses (danse
pure ou danse d'action), des airs à forme fixe (issus de l'air de cour ou de la
danse chantée) et des chœurs. De sa rivalité avec la tragédie déclamée, la tragédie
en musique a hérité un style récitatif qui cherche à transcrire musicalement la
récitation tragique, et c'est en regard de cet idéal qu'il acquiert une grande importance.
Mais, tandis que le récitatif italien tend à se séparer progressivement de toute
forme chantée réellement mélodique (ce qui aboutira, à la fin du XVIIe siècle, à
la division recitativo/aria), le récitatif de Lully reste à mi-chemin entre une
déclamation chantée et l'air. En outre, loin d'être, comme le recitativo secco des
Italiens, une part sinon négligeable, du moins secondaire, de l'opéra tout entier
orienté vers l'épanouissement de l'aria, le récitatif lulliste est la partie la
plus importante de l'œuvre, et elle en est la plus soignée. Plus mélodique que le
recitativo italien, il se distingue malaisément de l'air : en France, à partir de
Lully, on appellera air un moment de récitatif plus chantant, qui correspond généralement
à un moment particulièrement intense de l'action dramatique (adieux de Cadmus à
Hermione, fureur d'Armide...). Tous les stades intermédiaires entre la stricte déclamation
chantée, adaptée à la prosodie française, et l'air proprement dit se succèdent sans
solution de continuité dans l'opéra lulliste : les passages de l'un à l'autre sont
souvent insensibles. Une maturation progressive est toutefois sensible, depuis Cadmus
et Hermione, où la langue musicale est encore un peu sèche, jusqu'à Amadis, Roland
et Armide, où se développe le récitatif accompagné par l'orchestre (fureur d'Armide).
Si la tragédie en musique s'est voulue une véritable tragédie (Charles Perrault,
dans sa Critique de l'opéra, pense pouvoir mettre sur le même pied l'Alceste de
Lully et celle d'Euripide, voire Andromaque ou Bérénice), elle s'en distingue par
son goût du spectacle et du merveilleux, héritage encore du grand ballet, et aussi
de la tragédie en machines. L'importance de la décoration, des costumes, la multiplication
des effets de machineries (vols de dieux, monstres, apparitions, transformations
et métamorphoses...) témoignent de ce goût, qui existe dans l'opéra italien, mais
que la tragédie en musique a porté en France à un degré inégalé de somptuosité.
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Un compositeur accompli
Lully est par ailleurs un maître de l'orchestre. À l'écriture encore un peu raide,
mais d'une grande clarté, de ses ballets, il substitue peu à peu une construction
beaucoup plus variée, où se juxtaposent l'écriture à cinq parties de l'orchestre
et des passages concertants à trois voix, hérités de la tradition concertante italienne.
Il développe par moments une écriture évocatrice (sommeil de Renaud dans Armide,
symphonies guerrières ou pastorales). Il a sinon créé, du moins réglé l'ouverture
à la française (lent et pointé, vif et fugué, avec souvent reprise d'un mouvement
lent) et donné à la passacaille ou à la chaconne une extension remarquable, faisant
d'elles, par leur dimension et leur richesse inventive, les premières grandes pages
symphoniques. L'influence de Lully a été considérable. Joué en France jusqu'à la
fin du XVIIIe siècle, le cadre de la tragédie lyrique fixé par lui restera pratiquement
inchangé jusqu'à Gluck. La forme de l'ouverture à la française se répandra sur toute
l'Europe, jusqu'à Telemann et Bach. Ses disciples, tel Georg Muffat, exporteront
la manière de « l'incomparable M. de Lully ». Bien que ses fonctions n'aient pas
comporté la composition d'œuvres religieuses, Lully est également l'auteur de grands
motets (Miserere, 1664 ; Te Deum, 1677 ; De Profundis, 1683 ; Dies irae...) où se
fixe le genre déjà élaboré par Henry Du Mont et Pierre Robert. Lully s'y montre
moins original, mais non moins inspiré. Une série de petits motets à deux et trois
voix, plus intimes et d'une écriture plus italienne (bien que composés, semble-t-il,
à la fin de sa vie), élargissent encore la palette du compositeur préféré de Louis
XIV. © Encyclopædia Universalis 2007, tous droits réservés
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