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Prise de vue
Vivaldi a exercé une influence capitale sur l'évolution de la musique préclassique.
Il a imposé, sinon inventé de toutes pièces, la forme du concerto de soliste, contribué
puissamment à l'élaboration de la symphonie, donné au théâtre et à l'Église des
œuvres dont on commence seulement à mesurer l'importance. Son retour à la lumière
est un des phénomènes les plus curieux et les plus troublants de l'histoire musicale
des temps modernes. De son vivant, célèbre, admiré de l'Europe entière, il était
tombé brusquement, à l'extrême fin de sa vie, dans un oubli si profond que sa mort
passa inaperçue et que pendant un siècle son nom disparut, même dans sa patrie,
des histoires et recueils biographiques. Il dut sa résurrection à celle de Bach,
au milieu du XIXe siècle, lorsqu'en inventoriant les manuscrits du Cantor on retrouva
les copies et transcriptions qu'il avait faites d'originaux vivaldiens restés jusqu'alors
ensevelis sous la poussière des bibliothèques. Longtemps mésestimée, l'originalité
créatrice de Vivaldi fut révélée au début du XXe siècle par les travaux d'Arnold
Schering, de Marc Pincherle, de l'Accademia Chigiana et d'Olga Rudge, puis, dès
la fin de la Seconde Guerre mondiale, par la colossale édition intégrale de la musique
instrumentale par l'Istituto italiano Antonio Vivaldi dans la révision de Malipiero.
Le tricentenaire de sa naissance donna une impulsion nouvelle aux recherches sur
Vivaldi, dont la musique d'Église et le répertoire lyrique (cantates et opéras)
sont désormais systématiquement explorés, en vue de l'édition critique entreprise
chez l'éditeur milanais Ricordi.
Professeur et compositeur
Antonio Lucio Vivaldi est né à Venise le 4 mars 1678, fils de Giovanni Battista
Vivaldi, violoniste de la chapelle ducale de San Marco. Les premiers rudiments de
son art lui furent probablement donnés par son père. Orienté vers une carrière ecclésiastique,
il fut ordonné prêtre en 1703, mais renonça à célébrer la messe dès 1705 sans quitter
l'Église pour autant, en raison d'une stretezza di petto (étroitesse de poitrine),
que l'on peut raisonnablement assimiler à un asthme, selon les symptômes évoqués
par Vivaldi soi-même dans une lettre de 1737. Dès lors, il partagea son activité
essentiellement musicale entre la composition, la direction et l'enseignement d'une
part, et une carrière lyrique d'opériste, de chef d'orchestre et d'imprésario d'autre
part. C'est au séminaire musical de la Pietà que Vivaldi professa. C'était un des
quatre fameux « hôpitaux » de Venise pour jeunes filles abandonnées, où l'on sélectionnait
les plus douées pour la musique, sous la direction des meilleurs maîtres. Vivaldi
assuma pendant des périodes plus ou moins longues les fonctions de maître de violon,
de viole all'inglese, de compositeur et de chef pour l'orchestre de l'institution,
sans oublier les interrègnes comme maître de chœur, pendant lesquels il occupa la
place laissée vacante par le départ des titulaires successifs.
Il mena parallèlement une carrière de virtuose, applaudi dans l'Europe entière,
goûta la vie de musicien de cour à Mantoue (1718-1720), mais se passionna surtout
pour le théâtre d'opéra. Il aura pour la scène investi des sommes gigantesques,
travaillé dans des conditions difficiles avec des menaces de censure, des soucis
d'organisation et des procès, pour défendre une œuvre lyrique dont on commence tout
juste à mesurer la portée.
Il mourut à Vienne le 17 juillet 1741, à soixante-trois ans, après un départ de
Venise l'année précédente. Abandonné par ses protecteurs bohémiens, sa misère était
totale.
Il laissait une œuvre énorme : près de six cent cinquante compositions instrumentales,
plus de cinquante opéras, quatre oratorios, six sérénades, trente cantates de chambre
et une soixantaine de pages sacrées.
Le maître du concerto
Vivaldi n'a pas créé de toutes pièces le concerto de soliste, qui devait supplanter
le concerto grosso et ouvrir la voie à la sinfonia préclassique. Avant lui, on trouve
chez Albinoni, Torelli et d'autres le dispositif qui consiste à encadrer un mouvement
lent entre deux allégros (le mouvement lent parfois réduit à quelques mesures, voire
à une simple cadence) ; mais aucun de ses devanciers n'avait pris conscience des
ressources expressives de cette structure tripartite. Ce sont la découverte et l'exploitation
géniale de ces ressources qui caractériseront le concerto vivaldien, lui donneront
l'impulsion décisive, en feront le point de départ d'une évolution ininterrompue.
« Le solo de concerto, a dit Saint-Saëns en 1905, est un rôle qui doit être conçu
et rendu comme un personnage dramatique. » C'est dans cet esprit que Vivaldi a écrit
ses concertos, à partir du prestigieux recueil de L'Estro armonico op. 3, publié
en 1711, où le génie vivaldien trace péremptoirement le devenir du concerto, depuis
l'archaïque concerto grosso jusqu'au concerto pour véritable soliste, chargé de
passion, véritable transposition instrumentale du monde de l'opéra. Suivront ces
manifestes de la libération du soliste que constituent La Stravaganza op. 4 (1714),
Il Cimento dell' Armonia e dell' Invenzione op. 8 (1725), qui inclut Les Quatre
Saisons, La Cetra op. 9 (1727) et, enfin, les concertos de haute maturité, préclassiques
dans leur développement et proches, par leurs difficultés techniques, des concertos
de Tartini ou de Locatelli. Les deux cent quarante concertos pour violon conservés
sont d'une facture très inégale, mais, dans les concertos où il a pris le temps
d'être lui-même, résonne un accent qu'on n'avait jamais entendu avant lui. Il exalte
un sentiment personnel, un lyrisme dont la vogue va être aussi étendue que soudaine.
Virtuose admiré, il écrit pour lui-même des soli qui concentreront sur sa personne
l'attention passionnée des auditeurs.
Bientôt le concerto de soliste tel qu'il le traitera - avec son plan d'une simplicité
lumineuse, son ardeur entraînante, une écriture homophone analogue à celle de l'opéra,
l'agrément des prouesses de virtuosité - apparaîtra comme la forme moderne par excellence.
Ses deux mouvements extrêmes, tous deux allegro ou presto, sont bâtis sur un même
plan : un thème principal, qui peut être assez long et se scinder en plusieurs tronçons
susceptibles d'être, par la suite, utilisés séparément, est dévolu au gros de l'orchestre,
le tutti. Entre ses réapparitions, qui sont comme les assises du morceau, le soliste
intervient, soit dans une présentation ornementée du thème principal, soit dans
un thème secondaire qui lui appartient en propre, soit, plus souvent, dans des traits
de vélocité faisant fonction de divertissements.
C'est dans le mouvement lent médian que Vivaldi innove avec le plus de hardiesse,
tant dans la forme que dans la substance même. Il est vraiment le premier à faire
passer le pathétique des airs les plus passionnés de l'opéra vénitien dans le largo,
qui devient le point culminant du concerto. Désormais ce sera moins une construction
abstraite qu'une grande effusion lyrique. Le soliste s'y abandonne à son inspiration
avec un élan que l'orchestre n'est plus là pour freiner, car il s'efface - l'accompagnement
restant confié à l'orgue ou au clavecin - ou ne reste en scène que pour les ritournelles
qui encadrent le solo, à moins que, mettant en œuvre un procédé d'orchestration
fréquent à l'opéra, il n'accorde au soliste que le soutien ténu d'un dessin de violons
et d'altos, toutes basses supprimées. Le soliste n'est pas nécessairement un violoniste
: des quelque cinq cent vingt concertos répertoriés, près de la moitié sont bien
écrits pour violon, sans oublier la cinquantaine de pages mettant en vedette des
combinaisons de deux à cinq archets solistes (violons, plus violoncelles ou viole
all'inglese). Les autres révèlent le plus étonnant catalogue d'instruments solistes
: vingt-neuf concertos pour violoncelle, trente-neuf pour basson, huit pour viole
d'amour, vingt pour hautbois, quinze pour flûte traversière. Trompettes, cors naturels,
mandolines lombardes, flautino, liutino, salmoe ont également sollicité l'attention
de Vivaldi, qui les a traités avec une très exacte connaissance de leurs ressources,
employés comme prime donne instrumentales face à l'orchestre, quand ils ne mêlent
pas leurs timbres anachroniques en des concertos à trois, quatre ou cinq solistes
différents et basse continue, d'un modernisme inouï. La Pietà, à laquelle ils étaient
destinés, représentait pour Vivaldi un laboratoire de timbres, où il combinait les
possibles en une alchimie sonore d'une richesse quasi ésotérique.
Véritables symphonies pour cordes, d'exécution facile pour les jeunes musiciennes
de la Pietà, les concerti ripieni, tout en sacrifiant au nouveau type homophonique,
font largement appel à une écriture polyphonique qui, loin du rôle stérilisant qu'elle
avait joué en s'hypertrophiant à la fin de la Renaissance, devient principe d'enrichissement.
Au moment où le discours musical est en danger de se réduire à une simple mélodie
accompagnée, plus ou moins farcie de traits de virtuosité, le recours à un contrepoint
allégé, modernisé, capable de transiger avec l'harmonie verticale, va conjurer la
décadence de l'orchestre. L'écriture à quatre voix deviendra un stimulant pour les
recherches de sonorité aussi bien que de forme, de là, l'un des principaux ressorts
du développement symphonique.
La musique descriptive
La musique descriptive occupe une large place dans la production instrumentale de
Vivaldi. Elle va de la suggestion d'un état d'âme (Inquietudine, Il Riposo, Il Sospetto)
à de véritables « musiques à programme », chasses, tempêtes, nuit où circulent des
fantômes. Sa plus brillante réussite réside dans les quatre concertos des Saisons,
réunis dans l'opus 8 (de 1725) après avoir circulé, manuscrits, dans toute l'Europe.
C'est aux Saisons, et plus particulièrement au concerto du Printemps, que Vivaldi
a dû une flambée de gloire plus vive encore que celle que la publication de L'Estro
armonico avait suscitée quatorze ans plus tôt. Ce qui aujourd'hui nous frappe le
plus, en dehors de la saveur des idées et des timbres instrumentaux, c'est la façon
qu'a Vivaldi de décrire avec toute la précision dont le XVIIIe siècle était féru,
mais en même temps de faire entrer les scènes et péripéties décrites dans le cadre
et selon le plan du concerto : un « sommeil », entre un orage et des danses champêtres,
le recueillement au coin du feu, entre deux tempêtes d'hiver, ce n'est rien d'autre
que le largo médian, précédé et suivi des deux mouvements vifs. À l'intérieur de
chaque mouvement, il en va à peu près de même. Les tutti jouent le rôle traditionnel
: gros œuvre de la construction, élément de symétrie et de stabilité ; en même temps,
ils expriment la nuance dominante du morceau, insouciante gaieté du printemps, langueur
accablante de l'été, etc. Les soli sont à la fois les divertissements modulants,
les traits de virtuosité que nous connaissons, et les détails de la description,
chants d'oiseaux, murmures des sources, aboiement du chien, marche titubante de
l'ivrogne, glissade et chute sur le verglas du voyageur d'hiver.
La musique descriptive avait dans sa conception, ses matériaux, ses procédés d'orchestration,
de nombreux points de contact avec la musique de théâtre. Chez Vivaldi, il n'existe
pas de séparation nette entre le vocal et l'instrumental. Constamment, les genres
s'interpénètrent, se chevauchent, se pillent avec une unité de style caractéristique.
Le musicien sacré
La grandeur de la musique sacrée de Vivaldi ne tient pas à sa portée historique,
car elle a peu circulé de son vivant, mais à ses qualités artistiques et à son inspiration
élevée. Sans rejoindre, comme chez Bach, la réflexion spéculative, l'expression
reste, dans les œuvres les plus marquantes, toujours très personnelle, attachante,
et d'une chaleureuse humanité.
Alors que Vivaldi composa concertos et opéras en continuité, la musique sacrée fut
élaborée en trois étapes limitées dans le temps. La première correspond pour l'essentiel
à des commandes de la Pietà, entre le départ du maestro Francesco Gasparini (avr.
1713) et l'appointement de son successeur, Carlo Pietro Grua (févr. 1719). Certaines
constantes stylistiques apparaissent, imposées par la présence de voix uniquement
féminines dans le chœur. Les parties de ténors et de basses, destinées par conséquent
à des femmes à la tessiture grave, sont souvent doublées par les instruments, pour
combler quelque possible défaillance. L'écriture suit une ligne claire pour la voix
comme pour l'orchestre, enrichi parfois d'un obligato de hautbois. Le Stabat Mater
RV621, l'oratorio Juditha triumphans, les Gloria RV588 et 589, le Magnificat RV610b
restent parmi les plus belles réussites de cette période.
Pendant la décennie suivante, entre son retour de Mantoue à Venise et un voyage
dans les territoires de l'Empire autrichien en 1729, Vivaldi honore diverses commandes
étrangères à la Pietà. Il compose en particulier des psaumes et parties de messe
in due cori, avec double chœur et double orchestre, révélateurs d'une maturation
stylistique. La texture devient plus complexe, le contrepoint ostentatoire, les
parties de basses plus exigeantes, alors que l'orchestre s'enrichit de parties de
flûtes et de hautbois obligés. Les chefs-d'œuvre abondent : Kyrie RV587, Dixit Dominus
RV594, Beatus vir RV597, Confitebor tibi Domine RV596.
Peu de temps avant de clore sa collaboration avec la Pietà, en 1739, Vivaldi fournit
ses ultimes compositions sacrées, où il paie son tribut au culte du solismo et adapte
son langage à la manière galante en vogue à Venise. Deux pages majeures sont reprises
de compositions antérieures : les versions révisées du Magnificat RV611 et du Beatus
vir RV795, qui portent les stigmates d'une significative évolution stylistique.
Dans tous les genres explorés dans la soixantaine d'œuvres sacrées qui nous est
parvenue, Vivaldi témoigne de la même spontanéité, de la même sincérité, de la même
ardeur, pont tendu entre l'imagination du musicien et la foi du Prete rosso.
Le musicien lyrique
Dans une lettre datant de 1739, deux ans avant sa mort, Vivaldi déclare avoir composé
quatre-vingt-quatorze opéras. Nous n'en connaissons de façon sûre qu'une cinquantaine,
et nous ne possédons la musique que de vingt et un d'entre eux (ni tous complets
ni entièrement de sa plume). Composés parfois à la hâte, de nombreux morceaux voyageant
tels quels d'un opéra à l'autre, ils respectent globalement la séparation rigoureuse
entre récitatifs et airs, la maîtrise de la technique du chant et le contrôle parfait
des moyens expressifs permettant de « coller » efficacement au drame. Une étude
chronologique du style révèle comment son esprit d'indépendance poussa Vivaldi,
dès le début de sa carrière, à combiner les fonctions de compositeur et d'imprésario.
Dès ses premières commandes lyriques (1713-1718), Vivaldi apparaît comme le plus
moderne des compositeurs vénitiens, alternative aux Pollarolo (Carlo Francesco et
Antonio), Lotti, Gasparini ou Albinoni, tenants de la tradition. Il conserve néanmoins
des attaches avec l'ancien théâtre, héritier du Seicento. Les airs se trouvent souvent
au milieu d'une scène, et non pas obligatoirement à la fin ; là, en fait, où ils
contribuent le mieux à la situation dramatique. Ils adoptent souvent la forme binaire,
ou d'un seul tenant, et ne sont pas forcément avec da capo. Les rôles sont équitablement
répartis, avec encore quelques éléments comiques. Le nombre de scènes est important,
et l'instrumentation fait appel aux instruments rares.
La décennie suivante (1718-1726) conduit Vivaldi loin de sa ville natale, à Mantoue,
Milan ou Rome. C'est le triomphe du « style moderne » vénitien, fustigé par Benedetto
Marcello dans son Teatro alla moda de 1720. Vivaldi en est un des vibrants représentants.
La voix est prééminente, souvent accompagnée colla parte pour un impact acoustique
plus grand, la distinction est nette entre passages déclamatoires et coloratures,
et dans l'orchestre la ligne des basses est souvent simplifiée. Vivaldi reste pleinement
maître de ses propres ressources, enrichies par un acquis instrumental merveilleux.
De plus, en bon imprésario attentif aux goûts de son public potentiel - les classes
moyennes des petits théâtres vénitiens où il donnait ses œuvres -, il glisse savamment
intrigues amoureuses et spectacles orientaux, préférés aux valeurs aristocratiques
d'onore ou de fortezza, dont il pressent la précarité.
De 1727 à 1739, Vivaldi tente, tant bien que mal, de résister à l'invasion des talents
venus du Sud, depuis son bastion du Sant'Angelo, purement vénitien, alors que le
San Giovanni Grisostomo, la plus grande scène de Venise, s'ouvre aux Napolitains.
Vivaldi regarde désormais vers Leonardo Vinci ou Nicola Antonio Porpora, dénichant
et s'emparant d'idiomes stylistiques que le public aime à côté des siens propres,
en particulier dans le cantabile et l'allegro chantant. Tout en se pliant à la mode,
il sauve cependant les moments centraux et dramatiques du drame, réalisant l'union
harmonieuse du pathétisme baroque avec une expression plus sensible, dans le cadre
d'un style mélodique riche, lié toujours aux affetti de l'âme. Les airs sont superbes,
les da capo merveilleusement épanouis, avec un accompagnement instrumental à quatre
parties dépouillé, mais efficace, témoignage d'un fabuleux métier.
On perçoit mieux, maintenant, l'influence que Vivaldi a exercée en profondeur sur
les destinées de la musique, la révélation que lui a due Bach des formes et de l'esprit
de la musique italienne de son temps, l'impulsion donnée au concerto et à la sinfonia,
une abondance de tournures mélodiques et rythmiques nouvelles, dans lesquelles ont
puisé, pendant près d'un demi-siècle, des compositeurs de tous pays. On lui rendra
grâce d'avoir été de la façon la plus directe un créateur, un poète d'une puissance
lyrique exceptionnelle.
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